Twin Peaks. Pensieri sparsi di frammento in frammento per un eterno ritorno

1I gufi non sono quello che sembrano. Non lo sono neanche reginette di scuola belle e intelligenti, padri di famiglia modello, figli ribelli, coppiette di innamorati, mariti e mogli, sceriffi, sicomori, caffè o fette di torta prelibate. E neanche geniali agenti speciali dell’FBI.

Sarà da qui che, probabilmente, riprenderà il suo discorso metafilmico il maestro David Lynch per la terza attesissima stagione di Twin Peaks, in arrivo a poco più di venticinque anni di distanza dall’ultima puntata ufficiale. 18 episodi – in realtà un unico grande film – tutti diretti dal genio di Missoula, coadiuvati dal fido Mark Frost, in onda in Italia su Sky Atlantic in contemporanea con la trasmissione statunitense a partire dal 21 maggio 2017.

La domanda non è più – non è mai stata soltanto quella – “chi ha ucciso Laura Palmer?”. La domanda, anzi una delle tante domande è: dove potrebbe mai aver portato, ancora una volta, l’elemento cinema, ormai sperimentalmente inglobato specialmente nel format televisivo seriale, colui che ne è all’origine assoluta in termini di definitiva rivoluzione visivo-concettuale?

Lo scopriremo strada facendo e ripercorrendo interiormente il senso più profondo insito in un prodotto audiovisivo che va ben oltre il suo stesso essere oggetto scenico, parto plurigemellare teso tra crime story, animismo e teosofia, tribalismo, esistenzialismo, soluzioni esclusivamente sovrannaturali che si prendono gioco della razionalità terrena annullando bene e male, figure doppie e triple, doppelganger, configurazioni del visibile che oltrepassano la barriera dello spazio e del tempo.

Non serve, ad oggi, dilungarsi più di tanto sull’idea di cinema di David Lynch e sul concetto di serialità deframmentato e ricostituito dalla coppia Lynch/Frost (un doppio, manco a dirlo). Anche e soprattutto su Twin Peaks tutto è stato scritto, tutto è stato smembrato e – finché possibile, se possibile – ricomposto a proprio personale o collettivo giovamento (le analisi migliori risiedono qui e qui, così come nell’interessante testo di Roberto Manzocco Twin Peaks. David Lynch e la filosofia – La Loggia Nera, la garmonbozia e altri enigmi, edito da Mimesis). Eppure così tanto resta di irrisolto, a partire da cosa possa essere effettivamente la Loggia Nera e cosa possa voler dire “ma intanto”. Tempo e spazio sono irrilevanti allo stesso modo di ciò che si pone alla visione fisica, elementi e concetti che non esistono nella non-stratificazione di piani complementari e privi di una qualsivoglia regolarità terrena. Ciò che Lynch ha significato – e significherà per sempre – per l’Arte cinematografica travalica di gran lunga ogni ipotesi di scelta razionale in termini di costruzione del visibile.

2Dove eravamo rimasti? Difficile affermarlo con certezza alla luce di queste considerazioni. La perfezione animistico-razionale di Dale Cooper (Kyle MacLachlan) venne divorata dalla Loggia Nera e dai non-esseri suoi abitanti, esattamente come lo fu quella speculare di Windom Earle (suo perfetto alter ego oscuro, altra faccia di una perfezione che conduce senza scampo alla pura follia), come lo fu anche l’innocenza primigenia di Laura Palmer (Sheryl Lee) poi divenuta puro inferno in Terra tra pulsioni primitive e concezioni anti-spirituali non di questo mondo, ben oltre quel bene e quel male. Perché è anche di questo che Twin Peaks, assieme a buona parte del cinema di Lynch, parla: un inferno in Terra in cui nulla è ciò che sembra, tutto ha un doppio volto non sempre speculare e, spesso, la facciata reale è quella meno comprensibile (o meno compresa), tutt’altro che appariscente, non visibile, prigioniera di un fuori campo esistenziale inavvicinabile se non in seguito all’abbandono delle leggi fisiche e ideologiche. Viveva il suo inferno in Terra la Betty/Diane di Mulholland Drive nel voler trasformare la sua vita in un contenitore di fama e successo; viveva il suo inferno in Terra il Fred di Strade Perdute nella sua ossessione di tradimento fedifrago più o meno reale, più o meno effettivo; viveva il suo inferno in Terra la giovane donna (capire quale delle due è una buona chiave di volta verso un buio ancora più profondo) di INLAND EMPIRE tentando di esorcizzare i suoi enormi demoni percorrendo un viaggio in un limbo interiore che si fa oggetto-film.

A chi e in che modo toccherà vivere, adesso, l’inferno in Terra?

How’s Annie?

1. The return part 1 & 2

Twin Peaks non è per tutti. David Lynch non è per tutti. Il Cinema non è per tutti. L’Arte non è per tutti. Non si può capire pienamente Lynch, come non si può capire e sapere tutto di qualunque individuo con cui ci si confronta nella vita terrena. Si può dare un’interpretazione di ciò che Lynch (o qualunque essere umano nella vita quotidiana) dice o fa, e per dare un’interpretazione occorrono delle chiavi di lettura. Quelle potenzialmente accostabili al cinema di Lynch sono, certo, visive, ma si riferiscono ad un altro tipo di realtà, una realtà percettiva che c’è, esiste, ma fa parte di mondi intangibili senza adeguata strumentazione emotiva e concettuale, una realtà che rientra in ciò che non è visibile su questa Terra (quella specie di Saturno immobile che fiancheggia Cooper in poltrona fra le tende rosse; Saturno, tra le altre cose, simbolo di caducità e morte) e, in tal senso, si esprime attraverso linguaggi – siano essi visivi o verbali – che non sono comprensibili se non con l’assimilazione di una semiotica altra rispetto a se stessa.

1Non si tratta di linguaggi comprensibili, ma si resta pur sempre nel campo di concettualità interpretabili in quanto sviluppate sulla base di feticci e simulacri che si fanno forma che, a sua volta, genera contenuto. Ecco dove – forse – porta il riavvicinarsi di Lynch al mezzo televisivo: prendere il proprio stesso punto di partenza per provocare un eterno ritorno di immagini e suoni (e che suoni) sempre più intriso di apparenze eppure così pregno di senso altro, lontano, inaccessibile se non con il dono del più completo e assoluto trasporto (in)cosciente. Il non-luogo in cui Lynch – da sempre – troneggia nelle sue navigazioni è quello dell’esistere più profondo e inconscio, quello dell’essere più invisibile eppure fondamentale per la definizione di una somaticità più o meno quotidiana. Lynch, in tutto questo – assieme a pochissimi altri come lui – è ciò che il Cinema dovrebbe essere. Né più, né meno.

Pur sulla scia di una folgorante miriade di autocitazioni iniziali (le sembianze del “nuovo” Cooper alla Cuore Selvaggio, le deformazioni perturbanti alla Eraserhead ma perfezionate dalla stessa Twin Peaks originaria, le connessioni al prequel Fuoco cammina con me, la continua metafora interiorizzante relativa alle innumerevoli Strade perdute dal genere umano, la compresenza eterna di sogno, realtà, incubo e premonizione di Mulholland Drive, le ridefinizioni semantico-visive di INLAND EMPIRE), la nuova Twin Peaks sprigiona (non)senso autoreferenziale da tutti i pori. Raramente – nel passato come nel presente – si riscontrano mondi narrativi così ben definiti pur nel loro continuo disvelare ulteriori nastri di Möbius. Eppure non servono parole, non servono ricapitolazioni tematiche per stabilire un nuovo contatto emotivo con un prodotto così egregiamente anti-discorsivo.

2. The return part 3, 4 & 5

La predilezione di Lynch per le impostazioni di stampo espressionista è più che evidente, anzi è una certezza di intenzioni che nasce e matura fin dalle origini di Eraserhead, incontra ostacoli produttivi e sprigiona nuovamente tutto il suo potenziale, ora, nella più totale libertà creativa ricercata e autoimposta. La nuova Twin Peaks è l’apoteosi coscienziosa della visualizzazione soggettizzante che Lynch stesso ha portato alla deriva con capitoli come INLAND EMPIRE e la pseudo-sitcom Rabbits.

Addentrandosi più nella forma, forse non è un caso (ma nulla è mai un caso nell’opera omnia lynchiana) che della Twin Peaks intesa come luogo geografico – per quanto fittizio ma realmente esistente in qualità di set – poco sia rimasto e tutto sia immobile o eroso dal tempo (per quanto facciano da contraltare le moderne attrezzature tecnologiche del dipartimento di polizia). Non è la realtà tangibile di Twin Peaks ad essere al centro della questione come poteva esserlo almeno per due terzi venticinque anni prima: è la sua realtà più vera, quella nascosta, quella frammentata altrove, quella profondamente radicata nell’invisibile conformazione umana ad essere, si direbbe, il fulcro della nuova sostanza metadiscorsiva. Ciò che desidera il mantenimento di una pur fioca collaborazione tra reciproche dimensioni sta per svanire (la Signora Ceppo, tanto nel personaggio quanto nella realtà attoriale di Catherine E. Coulson), e ciò che è svanito richiede a gran forza il recupero delle sue possibilità terrene (il vero Cooper). Tutto, nella nuova (o vecchia) Twin Peaks chiede di rinascere a discapito dell’immobilità anestetizzante, mentre le uniche pulsazioni vitali hanno luogo al Bang Bang Bar ma, oltre la catarsi musicale, presagiscono violenza e morte.

1La compresenza che include una fondamentale definizione vicendevole tra oggettività e soggettività, reale e sovrannaturale, visibile e non visibile, viene trattata sia da un punto di vista narrativamente materialistico (la comicità sprigionata dalla Lucy che non riesce a percepire la compresenza di spazio e tempo insita nel muoversi col cellulare in mano del suo interlocutore), sia da un’angolazione imprescindibilmente irrazionale ma – proprio per questo – rivolta alla sostanziale definizione delle coordinate concettuali del prodotto filmico. In questo secondo assunto, è più che ammirevole la perfezione con cui Lynch tratta un parallelismo sia di forma che di sostanza nel far combaciare perfettamente sequenze lontane nel tempo filmico per renderle reciprocamente (e cripticamente) indispensabili a sostenere un simile concetto nel tempo della non-narrazione; così come anche nel fissare nello spazio schermico un’ulteriore compresenza di diverse frequenze di reale e irreale (le retroproiezioni quasi cartoonesche nell’interno dell’automobile in cui viaggiano Gordon e Albert).

È la sostanza basilare del cinema – e dell’idea di realtà – di Lynch: il soggettivo sprigiona il suo potenziale universale per identificare, conformare e definire l’oggettivo; il visibile è creazione e manipolazione continua ad opera di ciò che non è visibile. È, questa, una realtà più reale del reale impropriamente definito.

2Se c’è un’evoluzione – per quanto statica – dei personaggi, è solo per fare da contraltare alla (d)evoluzione del vero (e trino) personaggio, quel Dale Cooper che impiega tutte le oniriche energie residue per rinascere a vita completa e tentare di sconfiggere il suo inferno in terra mascherato da irrazionale. Passando attraverso ulteriori stadi linguistico-visivi (la magistrale sequenza iniziale della parte III, probabilmente radicata anche oltre il cinema, ad esempio nel videoclip di Came back haunted dei Nine Inch Nails), Lynch rimescola – ancora una volta – le carte in tavola di un linguaggio cinematografico attribuendo l’audacia preverbale al suo fulcro fisico (il vero Cooper e, nella realtà spettatoriale, Kyle MacLachlan come corpo che accompagna e aiuta a generare le nuove visioni a partire da Dune e Velluto blu), il cui compito è (anche) quello di riacquistare gradualmente la propria autonomia ricostitutiva.

L’oscuro Cooper/Bob ha creato un simulacro in Terra (Dougie) per compiere il suo volere nella realtà oggettiva; il vero Cooper vi si reincarna: sarà uno scontro tra reale e irrazionale che avrà luogo in Terra, in quell’inferno sempre più sostanzioso e disarmante che è l’essere umano.

3. The return part 6, 7 & 8

Diane esiste davvero e ha il volto di Laura Dern. Ancora una volta, come sempre, il non visibile si rende spessore visivo tangibile e, nel farlo, si erige a cifra caratteristica dell’intero cinema di Lynch. Ciò che in precedenza era unicamente un ulteriore simulacro destinatario di riflessioni, deduzioni e azioni che il buon Cooper riservava a un oltre non solo schermico ma idealmente concettuale, ora diviene carne, ossa e mente che quelle riflessioni deve cercare, in qualche modo, di rimetterle in sesto per comprendere lo scopo – se vi è – delle oscure circostanze metanarrative. Condizioni psicosomatiche tanto evidenti quanto indecifrabili prendono il sopravvento, a tratti, su un incedere collettivo che vuole apparire normativo ma risulta inesorabilmente plumbeo e tumefatto.

Tutto intorno è morte, tanto nella sostanza portante della caratura noir-thriller espressionista della messa in scena quanto nel baratro interiore di ogni singolo corpo di passaggio sulla molteplice unità schermica tele-cinevisiva. Un binomio che culmina anche in sequenze altrove inconcepibilmente inaccettabili, in un’apparente quiete così brutalmente scossa e pietrificata di fronte a quell’attimo di orrore puro eppure così necessario al fine ideologico.

ATutto intorno è morte, dentro e fuori, ma un obiettivo c’è ed è quello, se non altro, di restare vivi. Deve restare vivo Dougie/Dale per portare a termine gli inconsapevoli doveri attribuiti dalla rinascita, deve restare vivo l’intero corpus filmico dell’universo lynchiano, così splendidamente racchiuso (non riassunto) in una catarsi da summa definitiva di una complessiva storia visivo-narrativa che comprende interpreti e caratteri di una vita filmica intera. Facile pensare, al momento, di non veder veramente mai più Lynch accasarsi dietro la macchina da presa (la presenza consequenziale dei principali feticci attoriali, le autocitazioni visive e sonore, le dediche ad ogni giro di boa episodico) eppure enorme è la portata innovativa delle (è assolutamente possibile chiamarle) nuove costruzioni figurative messe a cuocere sull’inestinguibile fuoco lynchiano della creatività semiotico-deduttiva. Forse è per questo che, certo, tutto è e rimane morte e/o sonno eterno ma sembra risvegliarsi molto lentamente, molto gradualmente nella memoria di tutti, tanto spettatoriale quanto diegetica (il nome di Laura Palmer, l’essere un agente FBI perfetto del buon Cooper, il richiamo a collegamenti a prodotti cine-televisivi passati anche oltre Twin Peaks). Sarà un tentativo di risveglio effettivo o si tratterà di una sorta di requiem rivolto alle catarsi artistiche e concettuali?

Tutto è morte e sonno eterno, sempre e comunque. Lo si individua chiaramente (se di chiarezza si può parlare) nel corso dell’ineguagliabile flusso emotivo posto in essere dal monumentale ottavo frammento, un vero e proprio capolavoro definitivo d’arte onnicomprensiva tanto del cinema di Lynch quanto del Cinema in sé nel suo versante più prolificamente filosofico e riflessivo (quanto Jean Vigo e quanto Jean Cocteau in quei bianchi e neri così espressionisticamente cesellati).

BSe di tempo non si è mai potuto parlare, vista la continua sovrapposizione di lastre spazio-temporali assolutamente trasparenti e combacianti nella loro compresenza diametrale (si vedano i volontari disaccordi di montaggio nell’ultima sequenza della parte settima, così vicini a quelli che coinvolgevano Jack Torrance e i suoi interlocutori) – concetto cine-ermeneuto per nulla lontano dalle supposizioni kubrickiane insite nella sostanza più recondita di Shining (nel discorso cinematograficamente onnicomprensivo attribuibile alle intenzioni di Lynch in questa nuova/vecchia Twin Peaks, tirare in ballo il sommo maestro non è affatto un azzardo, anzi può risultare necessario: Kubrick amava molto Eraserhead; tra Lynch e Kubrick sono riscontrabili molte simmetrie relative alla visibilità percettiva del non visibile; la sequenza qui di seguito menzionata ha come nucleo sonoro la medesima Threnody to the Victims of Hiroshima a firma Krzysztof Penderecki) – ora il tempo diviene il nucleo fondamentale per la comprensione del tutto.

Prima – anche se non unica – data certa menzionata da Lynch nel corso delle prime otto ore di macrofilm è il 16 luglio 1945. Il riferimento diretto è Trinity, il primo test nucleare della storia dell’umanità. A conduzione statunitense, ovviamente (in New Mexico). Proprio come raffigurato alle spalle della scrivania nell’ufficio di Gordon Cole – mentre di fronte troneggia, per nulla a caso, il volto “metamorfico” di Franz Kafka – il fungo atomico sprigiona tutta la sua immane potenza di devastazione. Nel mezzo, l’occhio umano – quello di Lynch, quello di tutti – chiamato ad attraversare nubi piroclastiche, bagliori primordiali, fuoco o similitudini a quattro dimensioni, atomi in deflagrazione in una abbagliante commistione malickiano-kubrickiana a metà via fra le “cadute” esistenziali di The three of life e quelle universali di 2001: Odissea nello spazio.

CNel mezzo di una raffigurazione iperuranica al limite lovecraftiano, al principio di ogni conseguenza ecco sprigionarsi l’origine di ogni azione umana successiva, non solo filmicamente inserita nel contesto della narrazione trascritta dalla coppia Lynch/Frost, ma universalmente iscritta in colpe esclusivamemte umane, tanto incorporee quanto trasmigrate in concrete e reali azioni che il presente lo hanno generato e, forse, portato a termine.

È un atto definibile, forse, anche come politico quello che vede Lynch inserire il volto del palindromico Bob che fu di Frank Silva (leggere lo stesso nome sia in avanti che indietro, esattamente come percepire lo stesso concetto umano scorrendo il tempo senza soluzione di continuità) nel magma incorporeo della deflagrazione atomica, al cui cospetto il “gigante” (ora in possibilità di una definizione meno torbida e ben più portante di ciò che realmente rappresenta il prodotto visivo Twin Peaks) non può che ascendere a congiunzione astrale per la generazione della sfera madre di tutti i tentativi di rimedio incorporeo. Un tentativo di rimedio che non ha certezze ma ha un volto, una fisionomia, una riconoscibilità assolutamente chiara e definita (per quanto indefinita rimaneva, fino a poco prima, in alcuni fotogrammi della sigla iniziale), una consistenza percepibile nella vita di tutti i giorni. È la generazione del bene per contrastare il male primigenio, imperante e ingovernabile. Al centro del discorso, al centro di tutto, vi sono gli scheletri dell’armadio non più di una semplice comunità ma dell’umanità intera. La “metamorfosi” umana ha queste origini. “Nacque il male, e seguì il bambino”. O meglio: “il genio è fuori dalla bottiglia”.

The return part 9, 10 & 11

Emerge un discorso che travalica ogni possibile ideologia applicata a questioni di spazio e/o di tempo per andare al nocciolo di tutte le potenziali questioni svolgibili. Se il nucleo della questione, il “nocciolo” sia atomico che concettuale, riguarda ciò che può essere definibile come una sorta di nuovo male di stampo prettamente a stelle e strisce (mai del tutto dissimile dal male assoluto conosciuto a livello planetario poco prima di Trinity, quasi come a sottolineare un’ineluttabilità della crudeltà umana che non conosce freni inibitori né pause di percorso) capace di generare un intero universo di orrore sia fisico che interiore, risulta sostanzialmente significativo un certo tipo di attenzione che Lynch rivolge alla cura dei dettagli corporali attribuibili alla figura del “bad Cooper”: quello della controparte mefistofelica dell’agente FBI perfetto, infatti, è un look che, notando l’acconciatura del lato posteriore della sua parrucca nera – in dissonante simbiosi con il resto della corporatura e, soprattutto, delle intenzioni effettive – tende quasi a prendersi gioco della purezza sanguigna di chi, per contro, una simile esternazione di radici e animo primordiale ha effettivamente il diritto di mostrarla continuamente in quanto fulcro di ogni possibile vicenda risolutiva. Non è un caso se, poi, il ritrovamento del bad Cooper sia avvenuto proprio in Sud Dakota, luogo per eccellenza – nella realtà extradiegetica – delle più remote riserve indiane.

1Molto probabilmente è proprio questo uno dei paralleli più significativi di questo nuovo (e ultimo?) prodotto audiovisivo lynchiano: da una parte il bad Cooper come simbolo di estirpazione violenta, soppressione e annientamento di qualcosa di preesistente a favore delle proprie sulfuree esigenze mai del tutto materiali (quindi male assoluto vivo e vegeto, in quella fetta di mondo reale, ancor prima dell’esplosione novecentesca che, a questo punto, potrebbe anche essere considerata come una tremendamente logica discendenza); dall’altra l’agente Hawk, universalmente unico elemento di assoluta purezza primigenia ad avere il compito, il diritto, la necessità di trovare il definitivo bandolo della matassa attraverso l’utilizzo di mezzi consoni esclusivamente al suo “retaggio” (Margaret Lanterman docet).

Potrebbe essere questo il fulcro di ogni discorso inerente o disconnesso di questo lento, graduale ma irrefrenabile ritorno alle origini di un intero scampolo di esistenza umana. Lo sottolineano proprio i continui riferimenti analitici ai fotogrammi di quell’emblema eterno che risponde al binomio Shining/Kubrick, così denso di voluti errori di raccordo in sede di montaggio come lo è la nuova/vecchia Twin Peaks, così predisposto a condividere con essa spunti sonori e infiniti sottotesti metadiscorsivi come, per l’appunto, proprio il concetto stesso di sterminio inteso come derivazione iperuranica maligna, tumefatta, cancro dell’intero sistema di cose dal principio della loro creazione (in Shining si rammentava la costruzione dell’Overlook Hotel sulle ceneri di un cimitero indiano, civiltà e cultura presente in una miriade di fotogrammi quasi in forma di messaggio subliminale capace di suggellare una delle molteplici diramazioni esplicative relative al susseguirsi degli eventi). Jack Torrance viveva una realtà parallela priva di cristallizzazione temporale e in compresenza di quella tangibile della sua contemporaneità: potrebbe il nostro occhio disattento vivere un passaggio dimensionale ad ogni disaccordo visivo tra questo o quell’altro oggetto in scena?

2Si tratta di un’idea metodologica confermata quasi a gran voce dall’oggetto filmico stesso, vale a dire dal potenziale metalinguistico assoluto riservato alla effettiva presenza in rete, nella vita reale, del blog www.thesearchforthezone.com gestito, nella diegesi, dal preside William Hastings (uno spettacolare Matthew Lillard) e pilastro portante di una ulteriore fascinazione per l’ignoto, per quanto infinito nastro trasportatore della fine di tutte le cose. Hastings, infatti, pagherà a caro prezzo il suo innocente peccato di desiderio di trasmigrazione trascendentale proprio come lo fece (anche se partendo da intenzioni completamente opposte e ben più consapevoli) il Windom Earle che si affannava a voler tenere in pugno l’intero regno delle forze più oscure dell’animo umano.

“The search for the zone” è un valido esempio di come Lynch e Frost cerchino continuamente di condurre per mano l’idea moderna di spettatore sulle rive di un pensiero metricamente complesso e articolato ma, nel profondo di tutti i suoi elementi, assolutamente puro, genuino, cristallino, sostanzialmente semplice ma drammaticamente necessario. Tra i tanti spunti offerti da questo gran bell’esempio di multimedialità linguistica (per quanto non si tratti affatto di una prima esperienza) ci sono proprio supposizioni su una continua ed imperterrita ricerca di portali di congiunzione tra mondi paralleli coadiuvati proprio da quel concetto di elettricità (nel sito sono presenti anche alcuni campioni audio di scariche elettriche) che rimette al mondo il vero Cooper a spese del vero Dougie Jones e che viene innalzato al pari di quel fuoco primordiale che solo un bagaglio spirituale come quello di un vero nativo può decifrare e invitare a scambio dialettico attraverso i sentieri della propria personalissima (e condivisibile solo ad altissimo prezzo per un esponente della contemporaneità materiale) mappa trascendentale che tutto sa, vede e prevede.

Ma se anche Diane può avere segreti incoffessabili e riservati al solo occhio spettatoriale, allora l’umanità intera, partendo da Twin Peaks, può elargire al globo terracqueo tutto il suo rinnovato (in verità mai dismesso) potenziale tellurico. In un certosino andirivieni speculare tra rigurgiti di violenza sia coscientemente feroce che ingenuamente involontaria, però, Lynch riesce a trovare spazio, nonostante tutto, per qualche sincera distensione affidata a reciproci atti di fiducia e approfondimento umano, quasi ad invocare a gran voce quel bisogno altrettanto primordiale (per quanto ben più a portata di mano rispetto ad altro) che l’intero discorso filmico sembra lasciar procedere parallelamente alla sartoriale cura delle sfumature infernali.

3Si tratta esattamente di quel “contatto umano” (una semplice mano sulla spalla che imprime una forza a sé attrattiva) che salva Gordon Cole dall’abisso che giunge a scoprire (e a capire o, meglio, ridiscernere) con la sua ottima squadra, così come può (e necessariamente deve) salvare quel che resta di un’umanità al definitivo sbando intellettuale. Per raggiungere un qualunque spiraglio di salvezza, per godere pienamente della propria personalissima torta di ciliegie, occorre scavare a fondo in una scatola apparentemente vuota mentre in centrale, nella sala di monitoraggio emergenze di Twin Peaks, cominciano ad arrivare più telefonate del solito.

A meno che non sia tutto un sogno. A meno che non si tratti di un’illusione.

Rebekah Del Rio intona le sue languide melodie sullo scarno palcoscenico del Roadhouse. Lo faceva anche per svelare l’impossibilità di controllare le dinamiche universali di semplici e minuti individui nell’attimo immediatamente precedente al disvelamento dell’arcano più umano di tutti gli arcani di Mulholland drive. In Shelly Johnson e nei suoi discendenti non vincerà mai la capacità di distinguere il bene dal male nelle scelte da compiere in vita, così come l’inferno in terra avanza a grandi passi tra le grinfie di una follia quotidiana prettamente occidentale. Perché l’inferno è fatto anche – se non soprattutto – di piccole cose: di agenti che muoiono dalla voglia di mostrare la loro automobile nuova di zecca interrompendo bruscamente discussioni di importanza capillare; di traumi visivi che interrompono bruscamente un gioco tra bambini; di forze oscure presenti ma innocue se non assimilate e infettate di generazione in generazione.

The return part 12, 13 & 14

Come disinnescare la bomba nucleare dell’inferno quotidiano anche più invisibile o annidato in piccole simil-gioie che altro non celano se non il lato più dissacrante del tentativo umano di essere semplicemente se stessi? Proprio attraverso quel concetto – più o meno materiale, più o meno reale – di contatto umano che comincia a prendere forma, anima e corpo tra i meandri di una cura interpersonale dispensata da alcuni personaggi verso altri più o meno meritevoli, più o meno abilitati a ricevere (talvolta subire) conforto, sostegno, fiducia o semplice imprinting di positività per portare avanti le loro stesse esistenze.

1Gordon e Albert fanno di Tammy Preston (Chrysta Bell) l’agente FBI a loro più vicino e, al momento, più meritevole di seria considerazione, facendo affidamento esclusivamente su di una fiducia derivante da una reciproca intesa umana imprescindibile per comprendere fino in fondo, secondo il loro certosino giudizio, cosa possa mai voler dire “blue rose”. Benjamin Horne prende in cura – seppur per forza di cose, vista l’inarrestabile furia criminale di suo nipote Richard – una donna per salvarle la vita in una situazione di vita o di morte ospedaliera, pur non riuscendo, però, a “curare” le pulsioni più primordiali del ragazzo. Alcuni provano a porre un freno dinanzi a potenziali catastrofi individuali, altri si avviliscono per non avere la forza di provare a farlo o per non aver effettuato un doveroso tentativo a tempo debito. Altri ancora sembrano voler curare chissà quali inadempienze passate nell’atto di regalare mesi di affitto gratuito e fornire denaro pur di non vedere un conoscente vendere il sangue pur di coprire le proprie spese (il Carl Rodd di Harry Dean Stanton).

Persino il piccolo Sonny Jim (un sorprendente Pierce Gagnon) – comunque il più adulto e meno scalfito dai traumi che invadono letteralmente ogni accenno di gioco infantile in giro per la fetta terrestre selezionata da Lynch per questo nuovo enorme schermo – acconsente a prendersi cura di papà Dougie/Dale in quel suo silenzio tombale così criptico eppure così denso di intendimenti che, nella realtà dei fatti, di parole non hanno per nulla bisogno.

Ma c’è anche Sarah Palmer a prendersi cura di se stessa, in qualche modo, seppur tra contenitori alcolici e accennando fragili difese nei confronti di tutta una serie di strane predisposizioni esistenziali che non tardano a rivelarsi come luciferine (non potevano esserlo, forse, anche venticinque anni fa?). Tutto qui? Assolutamente no. Ecco finalmente fare il suo ingresso in scena la tanto acclamata Audrey Horne (anche oggi Sherilyn Fenn), ma il ruolo che Lynch le affida, nell’economia narrativa di questa nuova/vecchia Twin Peaks, è quanto di più enigmatico ci si possa attendere in termini di caratterizzazione psicologica di un personaggio. La vediamo fin da subito in preda ad una sorta di compulsiva crisi depressiva mentre vaneggia tremante sulla possibilità, o meno, di cercare e trovare un non meglio identificato Billy (il tizio cercato forsennatamente dal fulmineo avventore nel giro di boa relativo al finale della settima parte?), mentre suo marito Charlie (Clark Middleton) – il cui volto è così simile al primissimo tentativo di identikit del potenziale assassino di Laura Palmer nella Twin Peaks degli albori – che si evince essersi preso cura di lei nel corso di questi lunghissimi venticinque anni e, ad oggi, sembra tenerla mentalmente in pugno. Avrà uno scopo, lei o chi per o con o contro di lei?

Harry Goaz in a still from Twin Peaks. Photo: Suzanne Tenner/SHOWTIMEIl contatto salva effettivamente una vasta serie di vite umane, tanto da risultare un vero e proprio “deus ex machina” (ancora una volta una “cherry pie”) per Dougie/Dale (seppur guidato dalle forze iperuraniche dalle quali proviene in via di ritorno) nei confronti di chiunque provi ad attentare alla sua stessa esistenza, mentre un altro contatto – quello del fatidico anello verde con la pelle dell’essere sbagliato – non riesce a riportare nei dovuti ranghi la furia distruttiva del bad Cooper che continua a vagare indisturbato verso una Twin Peaks che da nulla assoluto cristallizzato comincia a diventare il nucleo risolutivo di faccende dalla portata realmente universale; un centro diegetico talmente nevralgico da attrarre a sé addirittura forze supereroiche difficilmente spiegabili se non con il dovuto intendimento spettatoriale di infinite possibilità risolutive, per quanto ancora più surreali di ciò che si presta continuamente dinanzi ad occhi doverosamente fiduciosi e dediti all’universo lynchiano.

La cristallizzazione spazio-temporale suggerita dal James Hurley che intona la canzone composta per Laura sul palco del Roadhouse, infatti, comincia ad essere silenziosamente spezzata da un “riflesso” di vita parallela confermato – oltre che dai già menzionati e voluti errori di raccordo in montaggio – anche da riflessi reali percepibili, certo, come semplici riproduzioni speculari nel mezzo di una semplice vetrata di vetrina, ma sfasati per inesatte corrispondenze di movimento sia – neanche a dirlo – nello spazio che nel tempo (Nadine compie un gesto verso un lato e il suo riflesso in vetrata non appare speculare ma rivolto nella stessa direzione del movimento originale; Ed, nella sua autorimessa, si vede riflesso nell’atto di compiere un’azione che non avviene in quel preciso istante, mentre all’esterno le pompe di benzina cambiano di numero e ordine di colore da uno stacco all’altro).

3Qualcosa sta per accadere, dal momento che questi dettagli così affascinanti ma, al contempo, silenziosamente raccapriccianti vengono suggeriti da Lynch con voce gradualmente sempre più alta e voluminosa. Qualcosa di talmente iperuranico da permettere a Gordon Cole (personaggio di per sé effettivamente definibile come iperuranico) di mescolare una donna dei sogni (Monica Bellucci) al possibile apprendimento definitivo per mezzo di un andirivieni tra realtà e condizione onirica (il ricordo parallelo del Philip Jeffries / David Bowie – eternamente errante nel limbo universale dello spazio e del tempo più sospeso, per questo possibilitato a vedere realmente la sostanza delle cose in ogni luogo e in ogni era – che richiamava l’attenzione sulla reale identità del Dale Cooper da lui indicato con sospetto misto a terrore in Fuoco cammina con me).

Qualcosa sta per accadere per davvero se anche Andy ha diritto ad accedere alla Loggia Bianca pur di venire a conoscenza della realtà universale dei fatti nel disperato tentativo di provocare un risveglio definitivo o, quantomeno, capace di innalzare uno spiraglio di difesa nei confronti del più grande male di tutti i mali che incombe come una zavorra sulle esistenze di chiunque.

Qualcosa, di sicuro, sta per accadere.

The return part 15, 16, 17 & 18

Qualcosa è accaduto a Phillip Jeffries, che non ha più (ha mai avuto?) sembianze umane, quelle che furono di David Bowie e che non saranno di nessun altro nel mondo reale. Stabilire cosa è reale o cosa non lo è equivale ad affrontare un discorso a parametri nulli, dal momento che dare una conformazione al “cosa” non è più importante e seminale del decifrare un “quando”. Già, perché è proprio il tempo ad essere il nucleo del discorso legato a questo eterno ritorno come all’intera concezione lynchiana di spazio-tempo iperdimensionale. Sia il grande che il piccolo schermo sono sempre stati stretti a Lynch e alla sua proverbiale capacità di raffigurare l’invisibile secondo cifre stilistiche in eterno divenire, eppure così ascrivibili ad un contesto di realtà anche solo per genesi percettiva.

1Se Lynch regala ad alcuni suoi caratteri più o meno collaterali una collocazione sostanzialmente lineare e approssimativamente autoconclusiva (Nadine che concede definitivamente a Ed l’espatrio affettivo verso l’eterno tormento sentimentale racchiuso in Norma, frangente coadiuvato dalle giuste note e dai certosini versi della I’ve been loving you too long di Otis Redding, rientrando momentaneamente nel campo di una conformazione audiovisiva volutamente ascrivibile ad un certo talento in termini di edulcorazione da sempre in dotazione al cinema classico a stelle e strisce), non vi è alcun accenno di conformazione fisiologica in quanto ammirato fino a questo punto su di uno schermo televisivo in rinnovato divenire semantico e percettivo – se è ancora possibile compiere rivoluzioni nel campo del visibile in senso generale, visto un certo rapporto ormai saturato con la globale constatazione del reale; si definirebbe possibile, se ad operare è il puro genio dissociativo in dotazione a chi della compresenza di spazio e tempo in nuclei esistenziali individuali ha fatto il pilastro portante di un discorso che da meramente filmico si evolve a dismisura, a balzi talmente enormi – ancora oggi, soprattutto oggi – verso una definizione di esistenza terrena in eterno andirivieni tra dimensioni interiori che, per natura stessa della realtà materica e non materica terrena, generano mutevoli condizioni esterne in termini di approcci col reale circostante e con quanto di interpersonale ne possa scaturire a livello di contatti tra individui e progressione del reale per loro azione o considerazione.

Lynch, per dirla tutta e alla luce di ben precisi aspetti riscontrabili nella vita quotidiana di ogni singolo essere umano vivente al mondo, in questo senso è l’autore cinematografico più realista in circolazione. Cos’altro c’è di più reale, in quell’etereo e fluttuante avvicendarsi di ricordi, constatazioni, immaginazioni, progettazioni e ipotesi future che chiamiamo “vita quotidiana”? Non è un caso se il nucleo originario del più grande male di tutti i mali, per il discorso posto in essere in questo frangente dal Lynch televisivo – ma non solo – nasce e allarga la sua conformazione tumorata tra le macabre mura di un “convenience store” che non è semplicisticamente un “negozio conveniente”, bensì il simbolo della merce più comune sempre a portata di mano (i “convenience store” statunitensi sono quei tipici punti vendita americani di medio-grandi dimensioni forniti di qualsiasi genere alimentare o funzionalità di vario tipo; una sorta di autogrill nostrani, solo maggiormente orientati a soddisfare ogni minima esigenza istantanea dell’avventore di turno).

2E allora ecco che – adesso sì – può entrare in gioco quella Judy tenuta fuori doverosamente da ogni discorso e ora rientrante in un quadro sempre più profondo e oscuro ma, al contempo, perfettamente in linea con una possibile considerazione in termini di compresenza iperuranica spazio-temporale talmente enorme da mettere in crisi persino le conoscenze ultraterrene di ciò che dimora nel corpo sempre più buio e smitizzante del Bad Cooper.

“Who is Judy”? Chi è Judy? Ha un’identità? O è solo l’ennesima denominazione attribuita dall’essere umano all’ignoto spazio profondo di se stesso tenuto accuratamente alla larga per non rischiare di intaccare una vita obbligatoriamente costruita su obiettivi, ambizioni, prospettive e prerogative pratiche e concrete? Un personaggio in passato marcatamente determinato e solido di convinzioni come Audrey Horne viene elevato a pietra filosofale di un discorso irrimediabilmente profondo, difficile, delicato e anziano di qualche milione di millenni (“We live inside a dream” è il motto, ora come sempre e da sempre; un sogno o, meglio, una costruzione esclusivamente interiore attribuita, qui, ai tratti somatici di Sherilyn Fenn – rivedasi, per questo, Mulholland drive – confessano di essere tutte le sequenze del Roadhouse, dal loro principio generalista, passando per apparenti aperture o trasmigrazioni identitarie altrui immediatamente troncate, fino ad un culmine evanescente e, di pari passo, strettamente legato alla realtà più prossima all’individuo rappresentata, diegeticamente, da un quarto di secolo comatoso dal cui risveglio – neanche a dirlo – non ci si riconosce). L’eternità della lotta interstellare (eppure così dannatamente e tangibilmente umana) tra ciò che si usa definire “bene” e ciò che, per opposizione, si conviene additare come “male” è anche questo: imperterrita ed eterna ridefinizione del sé alla ricerca di una stabilità identitaria possibile nello sterminato oceano violaceo di conflitti esclusivamente umani e, proprio per questo – molto spesso – effettivamente irrisolvibili.

Jeffries è niente ed è tutto, proprio come un essere umano può essere (anzi è) uno e mille. Jeffries arriva ad esistere esclusivamente in campi percettivi irraggiungibili se non con la potenza primigenia di una capacità sensoriale ormai smarrita e dispersa in briciole di occultismo e sterili credenze predicatorie. Jeffries (come Desmond con Theresa Banks e come Cooper con Laura Palmer) svanisce al mondo definito come reale alla ricerca di soluzioni esistenziali inaccessibili se non con bagagli intuitivi capaci di andare ben oltre la superficie delle cose per definire e conformare concretamente le cose stesse (il soggettivo che incide sull’oggettivo e lo modella, lo deforma, lo scompone e lo ricompone secondo le proprie incorporee progettazioni). Esattamente come il cinema di Lynch da Velluto blu in poi non esiste in maniera tangibile se non nella concezione di prodotto audiovisivo che esula dallo schermo bidimensionale per entrare a far parte dell’individuo che da spettatore viene chiamato a farsi artefice consenziente e onnisciente delle proprie percezioni e delle proprie azioni, materiali e (soprattutto) non.

Part 17La potenzialmente eccessiva presenza di “deus ex machina” nel corpo di questa nuova/vecchia Twin Peaks (da ciò che guida Dougie/Dale sulla superficie terrestre a ciò che spazza via l’ultimo potenziale pericolo in terra considerabile per lui come tale, vale a dire i due sicari al soldo di Bad Cooper appostati poco distante dalla porta di casa), allora, non è da intendere come mero espediente di costruzione filmica utile a lasciar procedere l’istanza narrante (qualunque essa sia), bensì come il risultato di una successione di eventi immensi e operanti su diverse lunghezze d’onda allo scopo di portare a compimento, finalmente, quel tanto sospirato risveglio. Ma quale risveglio? Quello di Cooper che, dopo aver dimorato inerme in Dougie (dalla parte 3 alla parte 15 di questo grande e lunghissimo film; non a caso la stanza di Cooper al Great Northen Hotel era la 315, definitivo passaggio verso la definizione di un ulteriore e, forse, definitivo reale), può finalmente tornare ad essere se stesso, fiancheggiato da tutto ciò che ogni singolo deus ex machina ha provveduto a mettere al suo servizio fin dal principio? O quello di chi corrisponde a lui e a tutto il resto del mondo conosciuto nelle svariate dimensioni percettive parallele? Chi e cosa è reale qui? Chi è cosa è reale altrove? Cos’è il reale? “Chi diavolo credete che sia, lui”? Chi credete che sia davvero Eddie Vedder (ai più) se non Edward Louis Severson III (a se stesso)? E chi o cosa crediamo di essere noi, quando approcciamo un’opera così perfetta da presentare in continuazione eterne sfumature di carattere filosofico, antropologico, persino politico (come abbiamo visto in punti intermedi) a livelli talmente alti da rasentare proprio quell’iperuranio che tutto governa e tutto gestisce fin da ogni possibile principio?

Come il referente che porta il nome di Laura Palmer viene innalzato a simbolo del sacrificio necessario, della pedina consapevole di un ruolo che trascende il proprio spazio e il proprio tempo, così la Judy universale gioca la propria ultima contromossa prendendo in ostaggio l’intera condizione umana del mondo creato (da essa stessa come madre del male puro e incontrastabile per Jeffries come per chiunque altro a livello diegetico; da Lynch e Frost come trampolino audiovisivo per lanci metalinguistici a gittata irraggiungibile se non con la forza assoluta insita nella capacità di auto-lettura individuale) per farne un loop spazio-temporale in eterno divenire, dove la più grande riparazione dell’intero arco narrativo lungo un quarto di secolo e poco più (il cui potenziale affettivo non è affatto da sottovalutare) arriva ad essere, al contempo, fuga e trappola, soluzione e inganno.

Annullando quanto accaduto alla base di ogni conoscenza filmica sotto l’etichetta Twin Peaks (l’omicidio di Laura Palmer che a tutto diede inizio), quindi stravolgendo ogni identità e ogni reciproca interrelazione tra identità inevitabilmente modificate da quel fatidico evento narrativo, è possibile accedere all’universo parallelo (filmico e non) più volte suggerito dal mezzo stesso (gli errori di continuità nei raccordi di montaggio in primis, ambigue retroproiezioni o strane figure umane che camminano all’indietro su sfondi già di per sé tragici e senza via d’uscita).

“There’s another us around somewhere with much better lives”, intona Edward Louis Severson III, anche se quelle vite possono non essere migliori o, semplicemente, possono non essere vite. Per quanto Dale e Diane (la vera Diane?) possano santificare il più profondo dei contatti umani – permettendo così alla My prayer dei Platters, interrotta bruscamente dal male assoluto che insediava il suo impero postatomico, di giungere a termine – la scelta ultima (anche questa consapevole) resta pur sempre legata a necessari sintomi di sacrificio. Se Laura Palmer non è stata sacrificata, ecco che le viene riservata una vita che non si distacca più di tanto dal morire. E non si è mai soli se ci si ritrova continuamente a percorrere le proprie personalissime strade perdute nell’oscurità del proprio futuro passato. Lo spazio e il tempo – se esistono – si susseguono in un eterno divenire di forme e strutture che si compenetrano, combaciano, si annullano.

Part 17La potenza inarrivabile dell’ennesimo capolavoro lynchiano – probabilmente la summa definitiva del suo pensiero in celluloide – sta, oltre che nell’annullare ancora una volta ogni schema e ogni legge non scritta dell’universo narrativo conosciuto, sicuramente nell’enorme capacità espressiva relativa ad un’ipotesi di esistenza terrena fatta di eterni nuovi inizi generati dall’intangibile e orientati verso l’annientamento (Mulholland drive, Strade perdute, Rabbits), la ridefinizione del sé (Velluto blu, Eraserhead) o l’esorcizzazione di ciò che non è possibile affrontare materialmente (INLAND EMPIRE). Un processo creativo, questo, che porta inevitabilmente l’individuo a porsi quesiti più che universali (iperuranici, appunto) nell’atto di approcciare uno spiraglio di comprensione non tanto del prodotto audiovisivo che si trova a fronteggiare, quanto della propria stessa presenza fisica in mondi realmente paralleli in quanto frutto di eterne compresenze spaziotemporali. Ognuno ha una percezione individuale del mondo in cui vive, ognuno esiste sulla scia del proprio immaginario personale e, per riflesso, collettivo. Ognuno affronta il proprio spazio e il proprio tempo – il proprio inferno in terra – accettandolo e diventandone parte “fino al punto di non vederlo più” o facendolo durare dandogli spazio.

Ognuno vive il suo eterno ritorno.


Questo mio bacio accogli sulla fronte!
E, da te ora separandomi,
lascia che io ti dica
che non sbagli se pensi
che furono un sogno i miei giorni;
e, tuttavia, se la speranza volò via
in una notte o in un giorno,
in una visione o in nient’altro,
è forse per questo meno svanita?
Tutto quello che vediamo, quel che sembriamo
non è che un sogno dentro un sogno.

Sto nel fragore
di un lido tormentato dalla risacca,
stringo in una mano
granelli di sabbia dorata.
Soltanto pochi! E pur come scivolano via,
per le mie dita, e ricadono sul mare!
Ed io piango – io piango!
O Dio! Non potrò trattenerli con una stretta più salda?
O Dio! Mai potrò salvarne
almeno uno, dall’onda spietata?
Tutto quel che vediamo, quel che sembriamo
non è che un sogno dentro un sogno?

(Edgar Allan Poe, “Un sogno dentro un sogno”)

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2 risposte a Twin Peaks. Pensieri sparsi di frammento in frammento per un eterno ritorno

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