Stanley Kubrick e l’arte della dominazione

OLYMPUS DIGITAL CAMERAChiunque, nella sua vita da più o meno cinefilo, ha parlato del genio incommensurabile di Stanley Kubrick. Chiunque, a ragione, ne ha (de)scritto le gesta intellettuali e stilistiche, a partire dalle analisi più generaliste di un Enrico Ghezzi saltuariamente prossimo alla normalità (Stanley Kubrick, Il Castoro), passando per l’interessantissima destrutturazione concettuale portata avanti da Sandro Bernardi in Kubrick e il cinema come arte del visibile (Il Castoro) per approdare, tra le altre, a strepitose cime di inedita discussione come quelle raggiunte dall’approfondimento unilaterale che l’ottimo Sergio Bassetti fa del versante musicale inteso come elemento necessariamente complementare alla più o meno possibile comprensione, altrimenti prossima all’indecifrabile, della quasi totalità delle tematiche kubrickiane (La musica secondo Kubrick, Lindau). Tanto, tanto e ancora tanto altro è stato scritto, detto, fatto, studiato e venerato in interi decenni di storia del cinema, molto spesso in assenza della visione dell’artefice principale, mai incline a farsi scappare qualche parola in merito.

Considerare a posteriori il restauro e la riedizione in supporto digitale di quello che fu il primissimo lungometraggio ufficiale del genio newyorkese, ex fotografo per riviste di prestigio tra cui soprattutto Look, può voler dire anche tentare la stesura di un filo conduttore che leghi tra di loro, in qualche modo, i pochi ma assolutamente perfetti tasselli componenti l’opera omnia del maestro attraverso elementi di assoluta continuità sia stilistica che tematica riscontrabili all’interno di, praticamente, tutte le sue epocali pellicole, a partire proprio dai tanto post-curati esordi autoprodotti. Primeggia, sulle innumerevoli sfaccettature analitiche, un dato di fatto ricorrente sia nei lavori filmici che nella stessa concezione di vita comune e lavorativa dell’autore in questione: il concetto di dominio sia, principalmente, come tema che, di riflesso, come autorità di comportamento sul set.

2Nel 2013 è stato possibile ammirare nelle sale italiane (restaurato in HD e adeguatamente doppiato, dopo la circolazione, nel 2008, in versione Dvd in lingua originale con sottotitoli italiani), anche se soltanto per tre scarsissimi giorni, Fear and desire, film di esordio tanto ricercato dagli studiosi e dai cinefili più incalliti quanto odiato a morte dal suo diretto autore. Fu proprio Stanley Kubrick, infatti, nel 1953, a disporne il ritiro di tutte le copie in circolazione rinnegandone, di fatto, l’esistenza oggettiva. Il motivo di una simile scelta radicale (sia chiaro: quando si parla di un genio assoluto come Kubrick, il ragionevole dubbio è quantomeno doveroso) non è mai stato possibile chiarirlo davvero fino in fondo, specie dinanzi ad una figura di veramente poche parole e tanti fatti (c’è chi dice che Kubrick, a montaggio finito, lo reputasse alquanto ingenuo). Ad ogni modo, grazie al recupero e al duraturo ma ottimo restauro della pellicola madre, è stato possibile scorgere nel vero esordio in lungometraggio l’incipit di quasi tutte le tematiche più note del genio statunitense (scintilla, in verità, già presente nel primissimo cortometraggio Day of the fight del 1951). A primeggiare sulla montagna di concept, non a caso, è proprio il tema del dominio di qualcuno/qualcosa su qualcuno/qualcosa d’altro, anche se il fatidico “altro” ha letteralmente il volto della propria stessa condizione interiore. «Una guerra dove i nemici da combattere non esistono a meno che non li inventiamo noi» è il principio narrativo di Fear and desire; e infatti sono proprio gli uomini ad essere “in guerra” con il proprio stesso ego attraverso anche la presunzione disumana di fare di una ragazza indifesa il capro espiatorio di un conflitto immaginario se non altrimenti combattuto sul vile campo della propria stessa convinzione di superiorità prossima a chissà quale concetto di divinità terrena.

Una simile direzione prenderà, non a caso (in Kubrick, si sa, niente è mai associabile al caso), la piega della scia di film in diretta annessione al fantasma primordiale in celluloide: stiamo parlando di veri e propri capolavori come Orizzonti di gloria prima (1957) e Full metal jacket poi (1987), passando per le tragicomiche follie dell’insensata apocalisse globale de Il dottor stranamore, ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (1964). Nel primo, un insolito Kirk Douglas ha le sembianze del comprensivo e compassionevole colonnello Dax, in bilico morale verso l’impedimento della fucilazione di tre dei suoi uomini pescati a caso, con accusa di vigliaccheria, dall’ordine militare superiore dopo aver rinunciato ad un attacco suicida verso il fronte tedesco nella Grande Guerra; nel secondo è la natura (dis)umana stessa a dominare pulsioni che vengono fatte regredire (quando non regrediscono di propria spontanea volontà) all’originario stato di non sviluppata infanzia intellettuale (la “marcia di Topolino” sul fuoco infernale delle macerie finali), mentre nel terzo è la cupa e distruttiva ironia di un Peter Sellers più che perfetto nel mostrare, sotto molteplici strati, pregi e difetti del lato più inesprimibile dell’essere umano («né più né meno», dice Michel Chion nella sua monografia). Se Dax è il simbolo di una possibilità di redenzione interiore nella consapevolezza di cause di forza maggiore onnipresenti (Dio, la Natura, l’uomo stesso o chi per essi), il gesto mortale del soldato Joker (Matthew Modine) che infligge il colpo di grazia al vero killer è, per contro, lo svezzamento della violenza bruta come prima e unica arma che l’umano possiede per tentare, invano, di dominare il dominante (così come, in 2001: Odissea nello spazio del 1968, l’umano scopre l’oggetto dell’oppressione primordiale fino ad arrivare a dominare prima la macchina e poi se stesso in qualità di essere fisico), ottenendo come mero risultato una catastrofe globale al beffardo suono di una We’ll meet again cantata alle proprie stesse sembianze di animale in via di estinzione (per quanto il sottotesto di 2001 sia differente e ben più orientato verso concezioni evoluzionistiche superomiste).

3Principale – ma non unico – filo conduttore è il destino di morte che attanaglia chiunque prenda parte, quindi, al macabro gioco di un’esistenza tendente alla distruzione, volente o nolente, del proprio stesso antro vitale, paradossalmente non tanto per cause proprie quanto per predisposizione naturale o imposizione di forza maggiore. Esattamente quella forza maggiore di indefinita natura (con tutti i sottotesti globalmente critici rivolti al genere umano in quanto capace di offrire libertà solo al costo di ettolitri di sangue depositati in un passato da dimenticare; vedi alla voce storia degli Stati Uniti, al pari di definizione di violenza, e consulta il forzato ma interessante documentario Room 237 di Rodney Ascher) che, se vogliamo, possiede e uccide gradualmente quello che resta della mente del celeberrimo Jack Torrance (Jack Nicholson) di Shining (1980), egregiamente delineata dall’espressionismo camuffato e sfuggente di scenografie, ambientazioni e raccordi di montaggio volutamente errati e disomogenei (potremmo stare qui per “ore che non scorrono mai” a descriverne ogni minimo particolare), o genera immagini più reali del reale nella mente del dottor Bill Hardford (Tom Cruise) in Eyes wide shut (1999), dove ad esercitare il proprio dominio assoluto non è solo l’eccessiva pluridirezionalità delle visioni interiori – più o meno oniriche o autogenerate – del protagonista quanto anche quell’altra pulsione (dis)umana primordiale corrispondente all’eccesso pulsionale nelle sue varie sfaccettature (ben oltre gli accenni anticensori del nabokoviano Lolita del 1962 e molto più inserito in discorsi incentrati sul concetto di esistenzialismo moderno), denso anch’esso di morte assoluta e assolutista tra le viscere di malattie veneree, sodomia divenuta più rituale del sacro (e ordine del giorno governativo) o prostituzione (anche minorile) in perenne conflitto tra osteggiamento e ostentazione.

Ma il concetto di dominio raggiunge il suo apice assoluto, probabilmente, nella perfezione narrativa e cromatica delle disposizioni sceniche e della autentica limpidezza delle lenti Zeiss (applicate per la prima volta, da Kubrick stesso, su di una macchina da presa cinematografica) del Barry Lyndon (1975) baro e scalatore sociale, non a caso bloccato anch’egli da un fato avverso e racchiuso in quell’arcigno ed invincibile (e invisibile) meccanismo mortale che corrisponde all’esistenza stessa, solo dopo essere passato, però, per l’estrema universalità criptica delle fattezze fantascientifiche del David Bowman (Keir Dullea) di 2001: Odissea nello spazio (1968), effettivo e puro esemplare di non-essere post-umano a risultare in grado, sia profeticamente (più per speranza che per fatto) che metaforicamente, di fuoriuscire dal proprio sé lasciando trasmigrare ciò che resta dell’umano in una macchina (il computer Hal 9000 che, d’improvviso, ha paura di morire) per osservare l’intero pianeta dall’alto della sua rinascente luminosità; perfetto contraltare intangibile alla pura organicità estetizzante dell’Alex DeLarge (Malcolm McDowell) di Arancia Meccanica (1971), sostanziale e definitiva matrice dell’essere carne prima che spirito, così come dell’inevitabilità del soccombere (talvolta anche in maniera deliberata e godibile) al dominio, appunto, della propria stessa condizione di subalternità animale.

4Un’intera vita ci sarebbe da spendere nel seguire le gesta e le eternamente postdatabili orme di un genio tecnico e concettuale come Stanley Kubrick. Al momento, limitiamoci a commemorarne la sovrumana importanza sia cinematografica che intellettuale, non dimenticando per nessuna ragione al mondo come, tra violenze psico-fisiche, ideologie di predominio orwelliano inestinguibile ed eterno conflitto tra realtà, sogno e illusione si sia sempre annidato un inestimabile potenziale di celata – ma non per questo invisibile – fiducia e speranza in una qualche forma di divenire.

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