C’eravamo tanto amati (Ettore Scola, 1974)

1Ci sarebbero talmente tante cose da dire – oltre che su di un autore imprescindibile per (non soltanto) il cinema italiano come Ettore Scola – su di un film come C’eravamo tanto amati che, forse, non rasenterebbe la sufficienza esplicativa un intero volume seminale per una materia prossima ad un assemblaggio azzardato tra storia del cinema, filmologia, storia italiana, filosofia, antropologia e letteratura. Molto probabilmente, il fulcro di una speranzosa ma lucida riflessione risiede oltre il concetto stesso di film. Già, perché un discorso così eterno come quello proposto da Scola in C’eravamo tanto amati, con l’ineguagliabile supporto della penna di Age e Scarpelli, va ben oltre il dato filmico, pur servendosi adeguatamente di esso per stanare quanto di più sottocutaneo sfugge alla realtà dei fatti, al contempo demone e paravento di più epoche messe insieme in quanto mai del tutto scindibili in blocchi storico-esistenziali distinti e separati. Scrivendo queste righe oggi, ciò che emerge al cospetto di uno schermo mai del tutto evoluto è un insieme indistinto di fascinazione, desiderio di conoscenza e paradossale nostalgia per un non vissuto perfettamente capace di avvicinare un appartenente all’attuale generazione a qualcosa di incandescente nato quarant’anni fa, eppure maturato e sedimentato nell’eternità dei tempi a venire. Perché una pulsione così viscerale e carnalmente intuitiva? Perché una simile scia identificativa?

A ben intendere, tutto è causa e conseguenza di tutto. Non è un discorso così strampalato se consideriamo il senso più implicito insito in alcune produzioni successive altrui come, tra diversi altri titoli ovviamente papabili, Ecce bombo (Nanni Moretti, 1978; con una riserva per Io sono un autarchico, 1976) e – per arrivare ai giorni nostri – La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013). C’è un condivisibile trait d’union che attraversa biografie fittizie solo apparentemente distanti sia caratterialmente che su di un versante maggiormente esistenzialista. Il Michele Apicella di Moretti non si distacca per nulla da una drammatica presa di coscienza contemporanea allo svolgimento dei fatti storici – e, proprio per questo, opera per la costruzione di un individuo/personaggio e di un film non meno profetico di qualunque normale pensiero disilluso al cospetto di una realtà generazionale, quella dei ’70 italiani, ben lungi dall’essere in grado di attuare quanto di potenzialmente sincero maturato in grembo nelle quasi tre decadi precedenti, in tal senso responsabile diretta delle attuali classi sia dirigenti che elettorali. Il Gambardella di Sorrentino, quasi di pari passo, naviga a gonfie vele sulle onde di una medesima disillusione iperbolizzata da una contemporaneità che è diventata unicamente sfarzo ignorante e automatica predisposizione ad un superomismo vuoto, inutile, beffardo e di cattivo gusto. Di questo, però, Jep ne è consapevole, se il suo obiettivo interiore – per quanto possa anche non sopravviverne più neanche uno – resta quello del recupero di una bellezza (sostanzialmente umana) usurpata e fraintesa, esattamente quel senso pedagogicamente poetico (abusato più che) invocato a gran voce come facoltà perduta nei secoli dei secoli da parte dei tre superiori del professor Nicola Palumbo e ritenuta vilipesa (quando, in verità, è preservata) dalla cruda realtà storico-filmica di una pellicola fondamentale come Ladri di biciclette (al cui autore, Vittorio De Sica, proprio C’eravamo tanto amati è dedicato).

Ma andiamo per ordine.

3Gianni (Vittorio Gassman), Antonio (Nino Manfredi) e Nicola (Stefano Satta Flores) sono partigiani legati da una forte amicizia maturata durante la Resistenza italiana. Una volta terminate le ostilità e recuperata una speranza di futuro per una vita migliore, i tre si separano: Gianni si reca a Pavia per riprendere gli studi di giurisprudenza e diventare avvocato; Antonio torna alla sua occupazione di portantino in un ospedale romano, posizione mai tramutata in quella di infermiere per ragioni legate al suo attivismo politico contrario alla prevalenza democristiana del periodo; Nicola recupera il suo impiego di insegnante liceale presso Nocera Inferiore. Di lì a poco, però, Gianni incontra casualmente Antonio in una trattoria di Roma e conosce la sua bella fidanzata, Luciana (Stefania Sandrelli), un’aspirante attrice della quale si innamora, ricambiato, tanto da troncare l’amicizia che lo lega ad Antonio confessandogli il sentimento che intercorre tra i due. Gradualmente, però, in Gianni emerge un sentimento di arrivismo sociale che lo porterà a lasciare Luciana e sposare Elide (Giovanna Ralli), figlia semianalfabeta del palazzinaro corrotto e fascista Romolo Catenacci (Aldo Fabrizi), dei cui loschi affari assume le difese pur di arricchirsi e prendere il suo posto in società. Nel frattempo, Nicola viene sospeso dal suo incarico di insegnante per ragioni politiche e si trasferisce a Roma dove, oltre ai suoi sogni di affermazione nel campo culturale, ritrova un Antonio in perenne lotta per assegnare un posto ai valori della Resistenza secondo lui mai realmente considerati dalla attuale classe dirigente. Anche Nicola conosce Luciana la quale, abbandonata da Gianni, tenta il suicidio e viene soccorsa proprio dai due amici, ma un flirt momentaneo proprio tra lei e Nicola separa nuovamente quest’ultimo da Antonio. Anni dopo, sia Gianni che Antonio assistono ad una puntata di Lascia o raddoppia in cui Nicola partecipa come esperto di cinema italiano ma perde l’ultima occasione di acquisire una grossa vincita per eccessi esplicativi in risposta a una domanda sul suo film preferito, Ladri di biciclette. Di lì in poi, la sua vita sarà solo un susseguirsi di recensioni cinematografiche firmate “Vice” e sterili discussioni politiche, tasselli che lo porteranno a passare da figura intellettuale di rispetto a mera caricatura di se stesso. Quando, poi, Antonio, ancora casualmente, incontra Gianni scambiandolo per un parcheggiatore abusivo, i tre si riuniscono nella trattoria in cui si ritrovarono a salvaguardare la loro amicizia. Ma la serata, invece di fungere da rimpatriata, si trasforma in accanita discussione politica tra Nicola e Antonio, nel mezzo della quale Gianni tenta di confessare agli amici la sua posizione sociale ma non vi riesce, un po’ per la foga del litigio, un po’ per forte senso di vergogna verso gli ideali aspramente traditi. Riappacificati, i tre seguono Antonio nei pressi di una scuola dinanzi alla quale è in atto un presidio di occupazione in favore della libera iscrizione dei figli dei presenti; qui Gianni ritrova Luciana – che nel frattempo ha sposato Antonio e ha messo al mondo due figli – e preferisce abbandonare di nuovo i suoi amici con il passato ben scolpito in mente. Nel corso del precedente litigio, però, Gianni e Nicola hanno scambiato casualmente la loro patente e, proprio mentre i due, assieme a Luciana, si recano all’indirizzo indicato sul documento dell’amico, scoprono la vera vita di Gianni. Dopo un certo stupore e qualche accenno di commento, i tre rientrano nella 600 vinta da Nicola come premio di consolazione a Lascia o raddoppia e si perdono in sterili discussioni sul significato della parola “boh”.

Nel corso di trent’anni di narrazione (1945 – 1975), Scola stende il racconto di tanti congegni umani (non solo i protagonisti) completamente assorbiti da uno sfondo storico-sociale che non è mai solo contorno o contesto. Sia chiaro, la modellazione passiva dei loro caratteri non è mai immune da colpe oggettive e, peggio, consapevoli; in primis quelle di Gianni, mostruosamente lucido prosecutore di una falsa ideologia basata unicamente su sporchi scopi di profitto, di certo, però, paradossalmente non più gravi di quelle detenute dalla sterilità delle argomentazioni – per quanto logiche ma irrimediabilmente votate alla dispersione verbale – messe in contrasto da Antonio e Nicola, entrambi di fondazione proletaria ma divergenti per tradizionalismo intellettuale (Nicola) e riformismo da compromesso storico (Antonio). In questo, non è un caso se sarà proprio Scola a focalizzare l’attenzione su quel particolare ramo della figura intellettuale orientata verso la più autoreferenziale e slabbrata delle dispersioni di senso per tramite del personaggio di Tizzo (anch’esso interpretato da Satta Flores) nel non meno importante, anzi consequenziale, La terrazza (1980).

2Cosa, dunque, rende realmente C’eravamo tanto amati qualcosa di enormemente più grande rispetto alla semplice conformazione di film? Senza ombra di dubbio, uno dei tanti elementi a suggerire qualcosa in più rispetto alla sola trama filmica è una caratterizzazione offerta a personaggi che, proprio come il film a cui appartengono, scavalcano di gran lunga il loro essere filmofanico per raggiungere la dimensione eterna del correlativo oggettivo degli aspetti preponderanti legati alla realtà tangibile offerta da una narrazione, anch’essa, prettamente umana (e italiana) più che cinematografica. Nel suo importantissimo testo News – Le notizie: istruzioni per l’uso (Guanda 2014, pagina 244), quando parla del valore culturale e umano del concetto di Arte, Alain De Botton sostiene che l’arte stessa «può prendere davvero vita solo nelle preziose occasioni in cui il suo contenuto è in sintonia con una necessità interiore». Qual è, dunque, questa necessità interiore, ieri come oggi? Senza dubbio quella insita in un grave e irreversibile senso di colpa e impotenza dinanzi a catastrofi ideologiche evidenti e continuamente sottoposte ad un inutile tentativo di occultazione. Scola, in definitiva, fa di C’eravamo tanto amati un film “oggetto” che diventa un film “vita” perché pone in tavola un dialogo esplicitamente diretto con il proprio destinatario (ecco spiegati, dunque, gli sguardi in macchina e l’affabulazione che tutti i protagonisti, a turno, direzionano allo spettatore italiano in un continuo andirivieni fra tempo della storia e tempo del racconto, diegesi ed extra-diegesi). Lo scopo, come comprensibile a chiare lettere, è quello di operare un doppio – e tragico – esorcismo: tentare di stemperare le colpe dei padri per ridimensionare o, almeno, disinfettare le disorientate e destabilizzanti paure dei figli. L’obiettivo con il quale si continua ad assorbire a dismisura un film come C’eravamo tanto amati ancora oggi è proprio questo: cercare quotidianamente di non sentirsi civicamente soli in un oceano di speranze storicamente tramortite.

Tutto questo coacervo di significati o anche solo sensazioni – riscontrabili materialmente nella vita di tutti i giorni ancora adesso – emerge dalla perfezione totale con la quale Age, Scarpelli e Scola tratteggiano ogni singolo personaggio, non solo principale. Sotto certi aspetti, Antonio, Nicola e Gianni sono tre facce della stessa rassegnazione derivante da una consapevole sconfitta in partite mai veramente entrate nel vivo della loro sostanza concettuale. Malgrado aleggi su entrambe le spazio-temporalità principali (la Storia italiana e la storia diegetica) un forte senso di giustizia civica e desiderio di maturità rivolto alla predisposizione insita nel voler vedere ideologie più o meno aleatorie essere messe nero su bianco una volta per tutte (tanto nella Storia quanto nella storia, le epoche sociali che non avviano il motore civico desiderato e le vicende filmiche che, una volta innescate, portano all’inevitabile distacco tra le parti), ogni pietra che avrebbe potuto generare un pilastro portante finisce per perdere ogni occasione di realizzazione tra il troppe volte inconsistente (per quanto veritiero) stormo logorroico (Nicola), la volontaria polverizzazione delle proprie stesse basi ideologiche in favore della realizzazione individuale (Gianni) e l’onore eterno di chi conosce bene i propri e gli altrui limiti ma, al contempo, non rinuncia a utilizzare strumenti anche antiquati in un contesto troppo fintamente veloce per essere assorbito da chi non ha contribuito, per inadempienze naturali, a conformarlo (Antonio).

4Tutte e tre queste correlazioni fisiche su schermo entrano in perfetta analogia in vista di un solo, grande e unico orientamento comune: l’amore incondizionato per Luciana, che altro non può essere se non un concetto di patria venerato senza condizioni e a discapito, dopo tutto, proprio del suo bene (accarezza la o una “morte”, attraversa le epoche, le mode, le correnti di pensiero cercando di stare al passo di chi le esiste intorno se non contro), lasciata alle sue acerbe debolezze in nome del progresso, del successo, del coacervo di parole scritte e dette ma mai veramente pesate e tramutate in oro intergenerazionale. Perfino un tema musicale immaginariamente partigiano, come quell’ E io ero Sandokan firmato Trovajoli, arriva ad avere un’ambiguità ambivalente a seconda della sua collocazione nel corso della narrazione per immagini: laddove era un canto raffigurante la vittoria dell’onore e del più alto dei sensi umani riscontrabili, finisce per tramutarsi in simbolo – forte della sua stessa conformazione immaginifica, per quanto anello di congiunzione tra Storia e storia – di malinconia e rassegnazione nostalgica per occasioni perdute, se non proprio mai esistite veramente. A poco sono servite la roboante potenza identitaria del Cinema Neorealista (la sequenza del cineforum a Nocera Inferiore) o l’intenzione di rinnovamento costretta a fronteggiare l’eternità indissolubile di ogni principio di estirpazione dei tentativi di cambiamento («E io nun moro!», sentenzia il fascista Catenacci, marchiando a fuoco l’eterno compromesso tra progresso e forza corruttrice di idee e portafogli): ne può solo nascere un contorno privo di sostanza come le cornici vuote collezionate da Elide, personaggio chiave per comprendere la nostra più personale attualità, costernata com’è di ignoranze imborghesite travestite a forza da profilo intellettuale, con tanto di Steinbeck aperto sotto le coperte più rassicuranti, retrocessione del dramma proletario a mera favoletta leggiucchiata prima di dormire sonni tranquilli. D’altra parte, è proprio la cultura ad essere oggetto di spettacolo nella modernità, tra i vari Lascia o raddoppia da record di audience e i libri di grande utilità e intenzione intellettuale ma mai pubblicati (quel Cinema come scuola che il buon professor Palumbo si vedrebbe pubblicare solo vincendo tutto al fatidico quiz): il risultato è solo una 600 di consolazione, utile a scoprire la più immediata realtà dei fatti.

Ciò che resta, di tutto questo, è l’unico sentimento pacificatore o esorcizzante: la consapevolezza di quanto mai (ri)costruito. Ecco perché noi “millennials” – mai terminologia fu più sconclusionata e sterile – possiamo definirci figli di quei padri e di conseguenza, soltanto volendo, capire la nostra reale conformazione storico-sociale. Ecco perché, forse, ancora oggi – soprattutto oggi, soltanto oggi – un film come C’eravamo tanto amati parla più a noi che a qualunque altro essere vivente al mondo, offrendoci una spalla su cui piangere di rabbia colpe finalmente esorcizzabili perché comprensibilmente non del tutto nostre.

«Il futuro è passato, e non ce ne siamo nemmeno accorti».

Marciavamo con l’anima in spalla
nelle tenebre lassù,
ma la lotta per la nostra libertà
il cammino ci illuminerà.

Non sapevo qual era il tuo nome,
neanche il mio potevo dir,
il tuo nome di battaglia era Pinin
e io ero Sandokan.

Eravam tutti pronti a morire
ma della morte noi mai parlavam,
parlavamo del futuro,
se il destino ci allontana
il ricordo di quei giorni
sempre uniti ci terrà.

Mi ricordo che poi venne l’alba
e poi qualche cosa di colpo cambiò,
il domani era venuto e la notte era passata,
c’era il sole su nel cielo
sorto nella libertà”.

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