Ritorno al futuro I – II – III (Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990)

1All’indomani delle pur giuste celebrazioni per il trentennale del primo capitolo della storica trilogia cinematografica Ritorno al futuro di Robert Zemeckis – realizzata grazie alla collaborazione produttiva di un certo Steven Spielberg oltre che alla saggia scrittura di Bob Gale – e, soprattutto, oltrepassata la fatidica data del 21 ottobre 2015, giorno in cui i due protagonisti principali della saga, Marty McFly (Michael J. Fox) e Emmett “Doc” Brown (Christopher Lloyd), approdano alle porte del loro futuro – ora divenuto presente per noi comuni mortali appassionati delle loro gesta – possiamo provare a rivedere e rileggere l’intera trilogia in maniera diversa dal solito.

È inutile premettere in che modo lo scrivente, così come una miriade di altri esseri viventi sul pianeta Terra, ha trascorso la sua infanzia esattamente negli anni in cui Ritorno al futuro diveniva un “must” e un cult praticamente per chiunque avesse in corpo un minimo di sensibilità, fantasia e immaginazione. Ma cosa può voler dire rivedere con occhi maturi e più esperti tutti e tre i film della saga di Ritorno al futuro, quindi non soltanto in seguito a festeggiamenti modaioli buoni a vendere cofanetti in dvd o blu-ray disc? Riflettendoci, forti di un consistente bagaglio di assimilazione filmica, Ritorno al futuro risulta essere uno dei sempre più rari esempi di perfetta e certosina coesione tra prodotto buono per la vendita e uso magistrale di un linguaggio puramente cinematografico (dalla cui perizia un’infinità di pseudo registi “videoclippari” da moderna concezione di saga dovrebbero imparare praticamente tutto prima di rinchiudersi in una stanza davanti a un computer). Vediamo perché.

2È arcinota a tutti l’avvincente trama insita nella miriade di progressioni che hanno come soggetti principali Marty McFly e Doc Brown. Per sommi capi, il diciassettenne Marty vive nella cittadina di Hill Valley così come il suo amico scienziato Emmett Brown, da lui soprannominato Doc. L’eccentrico dottor Brown ha appena realizzato il sogno della sua vita: trasformare un’automobile (in questo caso la celeberrima DeLorean) in un congegno capace di viaggiare nel tempo. Mentre mostra la sua invenzione al giovane amico, Doc viene, però, ucciso da due nazionalisti libici per vendetta in seguito al furto di una cassa di plutonio – materiale utile al funzionamento dei congegni temporali – che lo scienziato aveva sottratto ai terroristi offrendosi come costruttore di bombe. Marty, fuggendo dai libici a bordo della DeLorean, raggiunge le fatidiche 88 miglia orarie necessarie all’attivazione dei circuiti spazio-temporali dell’auto, ritrovandosi così nel 1955 in seguito alla registrazione che Doc aveva inserito nel timer dell’auto per indicare al ragazzo il giorno in cui l’idea di costruire una macchina del tempo gli balzò in mente. Nella Hill Valley del 1955, Marty arriva ad interferire involontariamente con la conoscenza dei suoi genitori – qui ovviamente suoi coetanei (Crispin Glover e Lea Thompson) – dovendo, dunque, fare di tutto per evitare che la madre si innamori di lui e non di suo padre compromettendo la sua stessa esistenza. Aiutato dal Doc del 1955, Marty riuscirà a riunire i due non senza cambiare in meglio alcuni dettagli non di poco conto, in primis il rapporto con il “villain” fisso Biff Tannen (l’incredibilmente versatile Thomas F. Wilson) ma non ultimo la salvaguardia di Doc dai terroristi.

Nel capitolo successivo, Doc ha modificato la DeLorean (che ora vola e va a spazzatura) e torna dal suo viaggio nel futuro per portare con sé Marty nel 2015, in modo da fargli evitare che il figlio finisca in galera per complicità in un furto ad opera del nipote di Biff. Ma mentre le azioni si svolgono, il vecchio Biff ruba un almanacco sportivo che Marty aveva comprato per tornare al suo tempo e puntare soldi su alcune partite, per poi impossessarsi della DeLorean e tornare nel 1955 per consegnare l’almanacco al se stesso da giovane. Questo fatto scatena un paradosso spaziotemporale che fa piombare Marty e Doc, al loro rientro, in un 1985 alternativo dove Biff è un magnate corrotto, Hill Valley è allo sfascio, suo padre è morto e sua madre è la nuova sposa proprio di Biff. Ripristinare la normalità vuol dire tornare nel 1955 e impedire la consegna dell’almanacco di Biff a se stesso. Tra mille peripezie, l’azione andrà a buon fine ma Doc, nella DeLorean, viene colpito da un fulmine e mandato – per difetto del timer – nel 1885. Ed è nel vecchio west che la saga volge al termine, nell’imperterrito tentativo di Marty di riportare l’amico al presente dopo aver scoperto che lo scienziato, proprio nell’antica Hill Valley, sarà ucciso da un lontano parente di Biff, il pistolero Buford Tannen.

3Al di là della comprovata presenza di effetti visivi di post produzione congeniali – come in tutto il cinema di Zemeckis – allo sviluppo della narrazione (e senza dubbio ben più coinvolgenti di tanta finta meraviglia attuale), Ritorno al futuro è uno dei rari prodotti blockbuster in cui non è tanto la meraviglia visiva quanto il linguaggio cinematografico puro a farla assolutamente da padrone. Tale considerazione annovera – ma non siamo affatto i primi a dirlo – il maestro di Chicago nel limbo dei registi visivamente dotati di estrema fantasia ma, al contempo, perfettamente abili a fare uso di tutta la loro perizia tecnica e pratica. Si consideri, tanto per cominciare, la sequenza iniziale del primo capitolo, vero e proprio esempio di economia narrativa. Siamo nel laboratorio/casa di Doc Brown e un piano sequenza parte da una serie di orologi sincronizzati per poi passare in rassegna, tra altri dettagli vari (tra cui un omino attaccato a una lancetta di uno di quegli orologi, palese anticipazione di una soluzione successiva), anche una radio che trasmette un annuncio pubblicitario su una svendita di automobili, un televisore che trasmette un telegiornale soffermatosi sulla notizia di un furto di plutonio e un braccio meccanico che versa il contenuto di una scatoletta di cibo per cani in una ciotola piena (quindi non svuotata da tempo) con su scritto il nome Einstein (ovvio riferimento alla teoria della relatività spaziotemporale);dopo l’ingresso di Marty, infine, la macchina da presa segue il suo skateboard scivolare su una cassa recante la scritta “plutonio”: due minuti di costruzione filmica sono stati più che sufficienti a farci prendere confidenza con l’ambientazione e la narrazione in cui piomberemo di lì a poco.

Procedendo in questo senso, cioè col bagaglio di una riflessione maggiormente rivolta all’utilizzo che Zemeckis fa del linguaggio cinematografico a scopo narrativo (non privo di una vastissima serie di irresistibili divertissement che sta allo spettatore raccogliere simpaticissimamente), è il concetto stesso di andirivieni nel tempo a poter essere considerato anche in merito a una valutazione linguisticamente cinematografica. Un concetto fondamentalmente letterario ma sperimentato spesso e volentieri anche dall’analisi filmica degli ultimi quindici anni, è proprio quello di ordine, durata e frequenza che emerge da scritti critici come il seminale Figure III. Discorso del racconto di Gérard Genette (Einaudi 1976, opera originale del 1972). Esemplare per questo ambito è il capitolo II della saga in questione, dove ciò che sarebbe divenuto un elemento basilare per il cinema di tanti veri e propri artisti dello schermo (Van Sant e Lynch su tutti) interviene addirittura a portare avanti un’adrenalinica narrazione da prodotto d’azione per grandi e piccini. Nel punto in cui Marty e Doc sono costretti a tornare nel 1955 per impedire al vecchio Biff di consegnare al se stesso giovane l’almanacco dei risultati sportivi, ci si ritrova dinanzi ad una vera e propria interazione del film in corso con il suo predecessore. I personaggi della parte II, infatti, sono costretti ad intervenire laddove i loro alter ego della parte I erano già intervenuti per altri scopi. Oltre al fattore di collocazione temporale (Marty, ad esempio, è nell’ufficio del preside Strickland che ha sequestrato l’almanacco a Biff mentre, fuori dalla finestra, si vede George, il padre, aprire l’auto dalla quale fuoriesce il celebre antagonista sul finale del primo capitolo), il dato più irresistibile della variegata differenza di prospettive che Zemeckis utilizza per lo svolgimento dell’azione congiunta della parte II nella parte I arriva, addirittura, a toccare vette di comicità azzeccatissima (il Marty della parte I che sbatte la porta in faccia al se stesso della parte II impegnato in una disputa con Biff all’uscita dal ballo; per non parlare, poi, del cugino di Chuck Berry che lo innalza a inventore del rock’n’roll) anche completando sequenze interrotte nella visione del primo capitolo con battute puntualissime (il Marty della parte II passa, senza farsi vedere, accanto alla macchina dove il Marty della parte I sta intrattenendo la madre coetanea). È puro linguaggio filmico la cui straripante efficacia, sia costruttiva (anche nella ripetizione di inquadrature identiche per similarità di contesto ma divergenti per appartenenza temporale) che puramente narrativa, non poteva essere meglio coadiuvata da una sceneggiatura costeggiante la perfezione: in tutti e tre i film della saga, gli indizi che vengono disseminati in principio si rendono perfettamente complementari anche dove ci si può sbizzarrire divertendosi a sottoscrivere particolari esilaranti (il cartello “Twin Pines Mall” che diventa “Lone Pine Mall” perché Marty, nella parte I, ha tranciato uno dei due pini gemelli del “vecchio Peabody” nel 1955; un altro cartello del 1985, “Eastwood ravine” – “burrone Eastwood” – esiste, sul finale della parte III, perché Marty, autonominatosi Clint Eastwood nel vecchio west, viene creduto morto in seguito alla scomparsa della locomotiva che spingeva la DeLorian verso il dirupo).

4Il profumo del cinema come entità a sé stante, d’altra parte, è sempre estremamente vivo e presente in ogni frammento di tutti e tre i capitoli della saga anche come semplice riferimento storico-stilistico se non come appassionata dichiarazione d’amore (comunque mai priva di profonde conoscenze critico-analitiche degli addetti ai lavori). Da un punto di vista prettamente artigianale, sono diversi (specialmente nelle parti II e III) gli espedienti visivi, per così dire, “analogici” che concorrono a mettere insieme, nella stessa inquadratura, personaggi diversi interpretati dallo stesso attore, a volte ricorrendo a illusioni ottiche nella scissione o sovrapposizione dei fotogrammi, altre volte a soluzioni, diciamo, hitchcockiane (torna in mente il modo in cui vennero camuffati i raccordi tra i vari piani sequenza di Nodo alla gola nella sequenza in cui Seamus cede il piccolo William a Marty nella parte III; entrambi i personaggi sono interpretati da Michael J. Fox). E non è un caso se tutti e tre i film della saga cavalcano letteralmente lungo un’ampia gamma di generi cinematografici significativi, guarda caso, proprio per il cinema statunitense, aiutati nella loro efficacia da una scelta che vuole i viaggi nel tempo non fuoriuscire dai confini della mitica Hill Valley. I “teen films” di cui si ciba la parte I, la fantascienza tanto in voga negli anni ’80 che sta alla base della parte II e il classicismo patriottico del cinema western (anche se più incentrato sulla successiva derivazione “spaghetti”: si considerino i close-up dedicati a Marty nella sequenza del duello con Tannen e si veda con quale soluzione e quali inquadrature Doc salva Marty dal pistolero Tannen) in cui si cala a fondo la parte III, ad esempio, sono tutti – a loro modo – contenitori di spunti visivi e narrativi ma anche punti di riferimento generazionali dai quali attingere per costruire la messa in scena a seconda delle prerogative diegetiche disposte in campo.

Zemeckis, in fin dei conti, fin dalla sua quarta opera cinematografica (Ritorno al futuro parte I) dimostra di essere sempre stato, a tutti gli effetti, un regista di grandissima conoscenza cinematografica sia storica che linguistica (lo si vedrà ancor di più con gli esperimenti seminali di un altro capolavoro come Chi ha incastrato Roger Rabbit, dove dimorano sotto lo stesso tetto le dinamiche del noir, quelle del cinema comico quasi screwball e quelle dei film d’animazione). Pertanto, la saga di Ritorno al futuro non poteva non essere un blockbuster (e un brand) di successo magistralmente catalizzato, però, da concetti ed elementi appartenenti al cinema puro, al quel tipo di cinema inteso, cioè, come fattore spettacolare che diventa significante e, al contempo, significato in linea del tutto autonoma perché perfettamente in scia con il suo divenire. È questo il segreto di un successo che, non a caso, ha coinvolto veramente chiunque per trent’anni, dal semplice spettatore desideroso di divertimento (grazie a un plot realmente avvicinabile da chiunque) al più attento appassionato di particolari linguistici e scenografici. È per questa serie di ragioni che nessuna (nessuna!) altra saga almeno cinematografica potrà mai eguagliarne il valore se unicamente orientata alla spettacolarizzazione del tutto e, di conseguenza, priva di una saggezza e di una preparazione teorico-tecnica almeno pari a una metà di quella che contraddistinse il trio delle meraviglie Zemeckis-Gale-Spielberg. Quella di Ritorno al futuro è una lezione che dovrebbe calcare un po’ più spesso la soglia delle aule accademiche.

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