Melancholia (Lars Von Trier, 2011)

1Lars Von Trier è pazzo. Saranno d’accordo in molti con questa affermazione. Quasi nessuno, però, si è chiesto cosa vuol dire davvero essere folli, soprattutto in uno dei maggiori ambiti artistici quale è (nonostante tutto e tutti) il cinema. Occorre definire in maniera più precisa e dettagliata questa etichettatura, espatriando da qualunquismi d’ogni sorta o “simpatetismi” da personale crisi di identità. Il modo migliore per cercare di capire, dunque, potrebbe essere un ritorno al passato, precisamente al 18 maggio 2011, località Festival del Cinema di Cannes.

Tutta (ma proprio tutta) la stampa mondiale venne attratta dall’ennesima provocazione (stavolta, a dire il vero, molto meno riuscita nel suo intento principale) del regista danese. Ad una domanda (almeno così sembra) riguardante l’estetica nazista dell’architetto Albert Speer (non si sa fino a che punto consona a qualcosa, visto che né il film né il cinema di Von Trier ne fa sostanzialmente uso; bisognerebbe, quindi, interpellare l’artefice di tale richiesta, prima di sputare in faccia a chi è costretto a rispondere), il regista rispose con un giro di frasi e periodi ingarbugliati che sfociarono nell’ormai risaputa “resa” finale: “Resto sempre molto a favore degli ebrei ma posso dire che comprendo Hitler, anche se penso che abbia fatto del male. A volte lo immagino nel suo bunker e credo di capirlo come uomo. Non è quello che si potrebbe definire un bravo ragazzo ma comprendo molte cose di lui e ne ho un po’ compassione”. Ovviamente si scatenò una tempesta di insulti e disapprovazioni che portarono alla cacciata sua ma non del film in concorso, Melancholia, che valse la Palma d’Oro a Kirsten Dunst come miglior attrice. Però tutto finì lì, al massimo infrangendosi nelle personali e successive scuse del regista. Ma qualcuno si è mai chiesto perché Von Trier (da soggetto anche ossessivo-compulsivo) ha dichiarato di “comprendere” Hitler nella sua non riuscita provocazione? Ovviamente no, viene sempre prima lo scempio più evidente. Ebbene, una eventuale risposta a questo quesito potrebbe condurre ad una delle più nascoste interpretazioni extrafilmiche della pellicola in questione.

Sulle suggestive note del Tristano e Isotta di Wagner (opera che, tra l’altro, fu giudicata come un’ “anticipazione del futuro”, che è anche la funzione stessa della sequenza che la supporta nel contesto del film), si avvia l’ouverture sensoriale in quasi fermo immagine, soluzione per la quale (come già nel precedente e controverso Antichrist) è già valido il prezzo del biglietto per via di alcune similitudini (sia cromatiche che in scansione di movimenti) con certi ”ritratti” in altissima definizione del genio statunitense della videoarte Bill Viola. In pochi minuti di pura estasi visiva viene già preannunciata l’imminente catastrofe: il mondo finirà a causa di uno scontro con un pianeta fino a quel momento nascosto dal sistema solare. Ciò che viene mostrato, dunque, appare come riferimento allegorico sia alle reali vicende vissute dai personaggi che, soprattutto, al senso stesso per il quale Von Trier sembra metterle in scena.

2La prima delle due parti in cui è diviso il film è narrata dal punto di vista di Justine (Kirsten Dunst, “la Bionda che può guarire”), fresca sposa nel pieno dei festeggiamenti per il suo matrimonio con Michael (Alexander Skarsgard), figlia di un padre latin lover malandato (un ritrovato John Hurt) e di una madre fredda e totalmente incapace di esprimere un mezzo sentimento (Charlotte Rampling). Justine è solo apparentemente felice: poco a poco, infatti, emerge la sua vera personalità fatta di crisi, nevrosi, depressioni croniche e turbamenti psichici che la sorella Claire (Charlotte Gainsbourg) cerca di mettere da parte organizzando col ricco marito John (Kiefer Sutherland) una sfarzosa cerimonia. Ma Justine si isola più volte nelle varie stanze dell’enorme abitazione e tra le radure dell’adiacente campo da golf. Tra le varie sofferenze, in lei, si annida qualcosa di più, qualcosa che va oltre. Il secondo atto, invece, trasporta lo spettatore sul campo focale di Claire, che decide di ospitare in casa sua la sorella perché troppo incapace di condurre una vita autonoma per via di una ancora maggiore crisi depressiva. Emerge da subito un problema generale: la Terra è minacciata da un pianeta in avvicinamento, Melancholia, che però, secondo gli scienziati (a differenza di altri), non desterà pericoli per l’umanità intera. Ne è fermamente convinto John (appassionato esperto di astronomia), che cerca di tranquillizzare la moglie prima di rendersi conto di persona di essersi evidentemente sbagliato, in concomitanza col manifestarsi delle prime e consistenti anomalie circostanti.

Stando a queste indicazioni narrative, fatta eccezione per una fotografia sublime, il film potrebbe apparire obsoleto, inutile, scarso e sostanzialmente insignificante. Ma, come in tutto il cinema di Von Trier, la trama non è mai il veicolo portante principale, bensì il contenitore a scatole cinesi adibito ad inglobare un insieme di sensi e metafore più o meno esplicative di quel trascendente necessario a stimolare il pensiero spettatoriale. Oltre ad essere, come citato dallo stesso regista, “un film su uno stato mentale”, ovvero la depressione personale del suo diretto autore riversata su una delle protagoniste, uno dei lati più nascosti della ragione sostanziale che delinea personaggi e rispettive situazioni va ricollegato proprio con le provocatorie affermazioni dello stesso Von Trier in quel di Cannes. Se lo si vuole, infatti, si può leggere, lungo tutto l’arco del film, una sorta di attribuzione di “nazismo” interiore attribuito ad ogni singolo personaggio caratterizzante l’ambiente in cui sono immerse le due sorelle (ancora una volta la donna, per Von Trier, è emblema principale e artefice tanto del bene quanto del male esistenziale). Nel corso di una cerimonia palesemente altoborghese, organizzata da altrettanti appartenenti a ceti sociali privilegiati, cordiali servitori vengono trattati da schiavi, sadici datori di lavoro pretendono prestazioni tecniche di livello anche in momenti di festa e libertà, persone apparentemente con ruolo protettivo dimostrano la più totale freddezza d’animo. Persino di fronte all’inevitabile catastrofe imminente, l’unica soluzione, per qualcuno, è quella di optare per il suicidio. In molti, in più, hanno anche in comune una consistente incapacità menzognera di arrendersi per accettare la “sconfitta” definitiva.

Potrebbe, quindi, corrispondere ad un’umanità “nazista” il profilo generale tracciato dal regista danese, da intendersi, ovviamente, nella più metaforica delle condizioni, riallacciandosi a concetti tutti interiori di impurità sostanziale di spirito e morale, di distacco dalla reale essenza delle cose per un materialismo più catastrofista del catastrofismo stesso (pensare a come aspettare la fine dei giorni, magari davanti ad un bicchiere di vino, non dovrebbe essere neanche l’ultimo dei pensieri di un essere umano). Proprio il personaggio apparentemente più negativo, Justine, si innalza a detentore tanto del nulla esistenziale quanto del rispettivo non-senso dell’inevitabile attesa, quasi a rendersi portavoce del riscatto dei “depressi” (non accettati da una moderna condizione umana di sorriso forzato) nei confronti della perenne ricerca di soluzioni migliori (tanto di slogan pubblicitari, quanto di salvezza sotto il vessillo dell’insalvabile). Cruciale, dunque, è il definitivo capovolgimento di ruoli che vedrà Justine e Claire scambiarsi posizioni ed opinioni, stati d’animo e concezioni morali necessarie ad accettare l’inaccettabile.

3Dopo di che, largo a tutte le più plausibili e più nette discussioni: rinnovata sovversione dei propri stessi codici “dogma” attraverso effetti speciali miscelati ad un costante uso di macchina a mano (effetto gradevolmente paradossale e straniante, quando dovrebbe essere prossimo ad un certo realismo), aspra critica alla convenzionale ipocrisia borghese (in più stretto legame con la nostra interpretazione), l’imminente e inevitabile fine di tutte le cose (che farebbe del film una riflessione sulla morte come stato mentale). Chi più ne ha più ne metta, insomma. Sta di fatto che Lars Von Trier, prima di criticarlo, bisogna almeno provare a capirlo soprattutto in ambito extrafilmico, pur non riuscendo ad indossare i panni di Pollicino tra gli sterminati e nevrotici labirinti di un cervello da donare alla scienza per estrapolarne i lati potenzialmente esplicativi, anche quando “comprendere Hitler” potrebbe voler dire provare a capire l’umanità intera.

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