La regina degli scacchi (Scott Frank, 2020)

Chi vi scrive non è particolarmente avvezzo alle serie tv. Certo, anch’egli è stato inevitabilmente attratto dalle esperienze (per certi versi fondamentali) vissute dai propri beniamini (in primis, e forse unica, Twin Peaks per David Lynch, da molti anni collocato, dal sottoscritto, in cima alla piramide evolutiva dei più grandi autori cinematografici di sempre), ma sono state davvero poche le ulteriori fascinazioni, mea culpa, per il prodotto seriale.

Consapevole di dover recuperare almeno due o tre produzioni seriamente degne di nota, nonché profondamente reduce dalla sconvolgente e ancora vivissima esperienza della più recente ripresa twinpeaksiana, chi vi scrive ha comunque prediletto la visione di esperimenti che, per così dire, non eccedevano in inutili e francamente irritanti prolissità. Emblematico, anche per personalissima inclinazione di gusto e fascinazione, per il sottoscritto, fu il caso della britannica Utopia, due stagioni distopiche risalenti al biennio 2013-2014, mai viste nel circuito distributivo italiano ma interamente recuperabili su YouTube con tanto di sottotitoli. Grande cura per la fotografia, scrittura certosina, caratterizzazione complessiva dei personaggi e cesellatura di villain realmente capaci di far tremare vene e polsi. Poi fu la volta di Black Mirror: stesse motivazioni argomentative (a tratti con notevoli escursioni lievemente filosofiche, se può essere lecito affermarlo) e particolare apprezzamento per una conformazione da serie di mediometraggi autoconclusivi, ideale per fare esperienza con rinnovata calma e attenzione.

Da poco, invece, è balzata all’attenzione dell’opinione pubblica La regina degli scacchi, quasi di pari passo con un personale (mai scontato, prima d’ora) avvicinamento a Netflix per cause anche di forza maggiore (inutile ribadire la sostanza della situazione globale che tutti stiamo vivendo). Niente di veramente accostabile a quanto più interessante per il sottoscritto dal punto di vista tematico (fatta eccezione per l’attività ludica che fa da perno all’intera narrazione) e, per certi versi, anche formale, ma produzione dotata di un nucleo attrattivo leggermente spostato verso caratteristiche strutturali che – si direbbe quasi – tendono a fare sempre meno sfoggio di cliffhanger (sarebbe curioso provare a riflettere un po’ sull’evoluzione del concetto stesso di serialità nell’epoca in cui un’intera produzione a puntate viene resa disponibile in un’unica data prestabilita) per protendere il tutto, invece, verso una ben più interessante architettura da lunghissimo film diviso in più parti.

Proprio questa (non in tutti i frangenti validissima) forma visivo-narrativa rende godibili anche ad un indisposto della serialità, come il sottoscritto, i sette episodi attraverso i quali il bravo Scott Frank (già apprezzata penna per L’altro delitto di Kenneth Branagh, Out of sight di Steven Soderbergh, Minority Report di Steven Spielberg e The interpreter di Sydney Pollack) costruisce sia sulla carta che sullo schermo una considerevole trasposizione del romanzo di partenza.

La regina degli scacchi, infatti, deriva dall’omonima opera letteraria firmata Walter Tevis (Lo spaccone, Il colore dei soldi e L’uomo che cadde sulla Terra, tanto per citare qualche altra considerevole fonte di interesse personale) e datata 1983 (pare fosse già stata intenzione – irrisolta per tristi cause di forza maggiore – di un Heath Ledger deciso a compiere il primo passo da regista). La trasposizione che Frank propone, oltre a rivelarsi un ottimo prodotto filmico in sé – dotato anche di alcuni buoni spunti da un punto di vista autoriale ma prevalentemente di un pregevole lavoro riservato a fotografia, scenografia e costumi, tutte voci abilmente in sincrono con lo scorrere cronologico della narrazione – sembra salire qualche gradino più in alto se considerata da un punto di vista anche sociologico e persino politico, se vogliamo (altrimenti perché quel finale?).

Il titolo originale de La regina degli scacchi, probabilmente, meglio influisce sulla comprensione di eventuali motivazioni contenutistiche: the queen’s gambit, infatti – il “gambetto di donna” – è un’antica mossa di apertura del gioco degli scacchi, il cui fulcro – il gambetto, appunto – viene giocato per “sacrificare” dei pedoni allo scopo di guadagnare spazi e tempi di sviluppo nel corso del gioco. È esattamente questo il percorso che la protagonista, Beth Harmon (interpretata dalla Anya Taylor-Joy di The witch e Split), inizia a tracciare quando (in una soluzione visivamente formale forse discutibile, a lungo andare, ma senz’altro efficace) si accorge di possedere un dono (il genio intuitivo che la conduce verso la scoperta di eccellere nel gioco degli scacchi) non privo di grossi punti deboli (la predilezione per alcool e tranquillanti) e, anche per questo, da governare con audacia e saggezza (studio, sacrificio, dedizione, affidamento ai propri reali maestri) per arrivare ad occupare un posto non secondario in un mondo remissivo e ostaggio di una prigionia scambiata per progresso collettivo.

Trattandosi di un racconto ambientato tra gli sfavillanti anni ’50 e ’60 statunitensi, a ben vedere, La regina degli scacchi (attraverso la storia di una brillante ragazzina che diventa campionessa di scacchi, quindi sotto abiti da racconto di formazione) mette in tavola una non inedita ma acutamente dettagliata critica del “sogno americano”, e lo fa proprio prendendone in considerazione i sacri criteri fondanti rivelatisi (con decenni di senno di poi, ovviamente) pura falsità, mera finzione, artificioso contorno (come i film ascoltati ma non visti che fanno da sfondo alla narrazione) fardello (non solo) nazionale in grado di estrapolare la reale sostanza di ciò che può significare essere individui di valore oppure nascondere la propria essenza fallimentare dietro maschere di conformismo inscatolato e pronto all’uso.

Coraggio, duro lavoro (nel suo caso studio approfondito in supporto al talento e al genio intuitivo) e determinazione sono proprio le caratteristiche che contraddistinguono, nonostante i tragici eventi che l’hanno condotta all’orfanotrofio, il carattere di Beth. Ma non si tratta di dettagli che da soli, tra una caduta e l’altra, possono condurre al raggiungimento di un obiettivo (forse al taglio di traguardi minimi che, in certe anime, rischiano di rappresentare un pericoloso appiglio per convinzioni di sé che finiscono per rivelarsi fallaci al cospetto di prove esistenziali ben più impegnative).

Coesione e spirito di reale e concreta solidarietà, non spocchiosa sopraffazione del papabile forte sul debole estratto a sorte (predisposizione, il più delle volte, fallimentare o isolata in piscine di verdoni fuori dal mondo reale e oltre ogni ipotesi di concretezza esistenziale oltre che professionale o, in qualche modo, utile alla comunità), dovevano essere ma non sono stati i valori complementari per una genuina realizzazione di una parvenza di collettività. E proprio allo scopo di evidenziare ciò che avrebbe dovuto significare la vera sostanza dell’ “american dream” e che, invece, ha finito per mettere in risalto il vero volto di una nazione che proprio della sopraffazione ha fatto il suo nucleo fondativo, Frank (e questo, per chi vi scrive, è il tratto più affascinante della produzione in questione) procede anche e soprattutto oltre il personaggio di Beth Harmon, rendendo spesso ben più interessanti i ruoli, sia simbolici che puramente etici, degli altri concorrenti alla narrazione.

In primo luogo, il concetto dell’importanza fondamentale dell’avere (anzi scegliersi di propria spontanea volontà, come fa la piccola Beth fin da subito; e poi riconoscere e riservare doverosa memoria a) una figura di riferimento, dalla quale estrapolare alcuni dei tratti distintivi di un’identità che si percepisce di detenere, è un elemento a dir poco fondamentale per porre in essere le basi del proprio sé. Beth, non avendola mai riscontrata né in un padre assente né in una madre succube del periodo storico-sociale e tragicamente, in questo, ribelle, la cerca con forza e la trova, in principio, nel signor Scheibel (Bill Camp), custode dell’orfanotrofio in cui la ragazza è costretta a crescere. Al suo fianco l’identità nasce (scopre di avere predilezione e dono intuitivo per gli scacchi) e cresce (da lui apprende e accetta gli stimoli di studio e performativi) ma matura solo una volta superate le mura della “prigione” formativa (dalla quale comunque emergerà un’altra figura amichevole che sarà quasi decisiva per rimettere in sesto emotivamente un treno in corsa che rischia di deragliare).

Solo affrontando il mondo esterno (prima venendo adottata e poi partecipando ai vari tornei scacchistici in ordine di importanza) Beth ha la possibilità di essere affiancata e sostenuta da una madre/amica (la Alma a cui Marielle Heller presta un perfetto volto di sogni e ambizioni soppresse) e da una serie di semi-censure al proprio immediato desiderio di affermazione: su tutti Harry Beltik (Harry Melling) con la sua spocchia da campioncino del Kentucky, Benny Watts (Thomas Brodle-Sangster) con la sua superbia da vero campione nazionale e D.L.Townes (Jacob Fortune-Loy) col suo fascino ammaliante anche se, al contempo, permissivo.

Mr. Sheibel, Alma, Beltik, Watts, Townes: quasi tutti, a primo approccio, sono deliziosamente tratteggiati con più o meno accentuati strati di indecisione distintiva, scontrosità, spesso sarcasmo, a volte anche sommessa crudeltà in quanto posizionati sulla scacchiera dell’esistenza diegetica come l’emblema dell’ostacolo da abbattere per essere vincenti. Tutti, però, confluiscono in situazioni ed eventi che li vedono evolversi gradualmente verso una consapevolezza di sé che rischia di annullare (per alcuni cancella effettivamente) quanto di buono fatto fin lì per tramutare tutto in riassestamento e riorganizzazione individuale in funzione di un tranquillo (fino a un certo punto) benessere (fino a un certo punto anche quello per alcuni, nullo per altri) da mero tassello di una quotidianità fittizia ed edulcorata.

Anche l’importanza del fallimento (inteso in quanto tale: non mero crollo depressivo di certezze ma prevalentemente consapevolezza di averne delle altre ben diverse), dunque, gioca un ruolo tutt’altro che secondario. Fallisce Beltik, passando da campioncino del Kentucky a studente dai risultati alterni ma con obiettivi di vita “normale”. Fallisce Watts, infrangendosi più volte contro il muro invalicabile che impedisce il volo al suo talento sconfinato relegandolo nello scantinato delle eccellenze messe governativamente in disparte in quanto fallimentari, appunto, nel contrastare la potenza russa (unica utilità possibile) anche in questo suo difficilmente neutralizzabile punto forte. Fallisce anche Townes, prima battuto da Beth e poi sconfitto da una fragilità affettiva che lo porta a darsi indiscriminatamente senza però mai ricevere. Fallisce anche Jolene, anima gemella di orfanotrofio che nessuno vuole adottare in quanto nera, pur riuscendo a cavalcare i tempi trovando spazio per le sue idee politiche e sociali. Tutti, però, si riuniscono (o si ritrovano uniti) al fianco di Beth e la sostengono, passo dopo passo, per aiutarla a vincere la sua partita più importante. Perché il talento, quello vero, va coltivato, certo, ma anche riconosciuto e sostenuto, non ostracizzato per dinamiche preimpostate. Pena l’oblio di qualunque ipotesi per un sé plausibile e accettabile non da un freddo e spigoloso esterno, ma dalla propria stessa persona.

Non a caso, inoltre, proprio il concetto di fallimento viene rappresentato anche in una sostanziale ambivalenza di percezione: l’altra faccia di quello che, tassello dopo tassello, rientra nella schiera di quei fallimenti necessari per una rinascita, sia essa corposa o forzatamente inconsapevole, è il fallimento travestito da cambiamento necessario per stabilire un’ipotesi di affermazione dettata dalle leggi non scritte dei tempi correnti. Fallisce, in questo, il padre adottivo di Beth, con la sua strafottente saccenza da uomo d’affari destinato all’oblio economico e morale come ogni americano medio senza sogni realizzabili né idee di compimento. Fallisce, di riflesso, la madre/amica Alma, che affoga nell’alcol e nei tranquillanti i sogni infranti che alla madre di Beth, invece, erano costati la vita. E fallisce anche la direttrice dell’orfanotrofio, forte di amorevole autoritàe senso di giustizia formativa, prima, e debole di ipercattolica atrofia mentale, poi.

Beth segue la sua strada tenuta in pista da tutti questi imprescindibili cordoli, tra eccessi da essi riconosciuti e tenuti a bada in quanto errori similmente commessi, così come anche tra diversi e variegati approcci al prossimo (empatici quanto puramente sessuali) in una costante e imperterrita ricerca di appoggi instaurata dalla consapevolezza di non potercela fare in completa solitudine. Beth (e, con lei, quello che doveva, semmai, realmente essere una qualunque parvenza di “american dream”) segue una strada che solo se battuta fino in fondo con costanza, dedizione, impegno e sacrificio (carateristiche intese, però, esclusivamente nella loro essenza più concreta e reale, non favolistica) può condurre dinanzi al vero volto di una verità sopita pur di non mostrare evidenti segni di cedimento. Fino a giungere all’abbraccio paterno del grande campione (magnifico il Vasily Borgov con le sembianze di Marcin Dorociński) che la spaventa ma che l’ha sempre osservata con attenzione e rispetto, che l’ha vista sbagliare e che adesso la aspetta per farsi battere (quindi fallire, contravvenendo alle imposizioni di vittoria dall’alto) e spalancare ai suoi occhi il proprio ruolo nel mondo. Un abbraccio paterno che nella realtà viene identificato come un’inadempienza storica imperdonabile ma che nella fiction (talvolta più vera del vero) può apertamente valere il senso più intimo e profondo del rimorso di un’intera nazione che, per come stanno andando le cose su alcuni fronti (soprattutto audiovisivi di provenienza mnemonica e sbocco umanistico) continua, in qualche modo, a fare i conti con se stessa.

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Joker (Todd Phillips, 2019)

Joker 1Su Joker di Todd Phillips, Leone d’Oro alla 76^ edizione della Mostra del cinema di Venezia, è già stato detto e scritto tutto e il contrario di tutto. Non servirà a molto dire anche in questa sede le stesse cose (o il contrario di esse) in quanto già espresse in maniera lucida, filmicamente colta e cosciente in molte delle pagine meritevoli di considerazione critica. La rete e le pagine delle riviste più o meno specializzate fioccano letteralmente di informazioni e analisi dettagliate a tal punto da soddisfare a dovere chiunque avesse il desiderio tanto di conoscere almeno trama e fatti della narrazione posta in essere quanto di approfondirne la natura psicologica (quella scalinata che ritorna, che la si salga o la si scenda con sinistra grazia, quanto richiama il concetto di Io ed Es freudiano, specie quando all’improvviso spunta la polizia che insegue per reprimere, censurare?) o anche solo i rimandi cinefili (che pure sono tanti: dal Chaplin di Tempi moderni – proiettato in una sala cinematografica che si fa teatro di una delle tante scene chiave del film – per un rinnovato richiamarsi contenutistico tra individuo e furiosa corsa del pianeta verso futuri inaccettabili, in luoghi di finzione scenica che deflagrano al cospetto di una realtà che strappa lo schermo e ne manda al macero le caratteristiche divisorie tra immagine e visione fisica reale; allo Scorsese di – soprattutto – Taxi driver e Re per una notte, per ovvie motivazioni e intuizioni di una follia che non è mai realmente follia, o lo è in quanto prodotto di una conformazione civilizzante forzata, di obbligatoria appartenenza come di ostentato riferimento visivo – come altrimenti interpretare proprio la presenza di Robert De Niro per uno dei ruoli cardine in funzione della conformazione di ambientazione e personaggi?).

È sublime, per certi aspetti emotivi, la magnificenza con la quale Phillips tratta il concetto di risata coniugandolo in patologia, quasi come a voler direzionare il sentire altrui verso una concezione della serenità, della spensieratezza, o semplicemente dell’innocenza – che tutti, in quanto umani, acquisiamo di diritto al momento stesso della nascita – intesa come qualcosa da reprimere, da assoggettare a convenzioni che recitano altro, che impongono disciplina (quasi sempre mascherata da educazione) e che, allo stesso tempo costringono a una serenità comandata, perché il suo opposto reale spaventa (“put on a happy face”, o il “don’t forget to smile” che diventa “don’t smile” con un colpo secco di pennarello).

Ed è proprio questo il punto dell’unico discorso che si intende accennare qui, adesso. A Joker non manca certo la maestranza di una regia (splendida proprio in quanto proveniente dalla mano di un additato come eccellenza del demenziale; com’era il discorso? I comici sono i più grandi detentori del dramma?), come non manca certo l’eccellenza anche corporale del puro talento interpretativo (De Niro a parte, Joaquin Phoenix, a certi livelli, è forse davvero un – se non il più – grande attore vivente, almeno da questa parte di pianeta: nella vita sociale persona affabile, disponibile e amichevole, per chi la sa cogliere e approcciare; nella vita invisibile, probabilmente, emblema di un lacerante dolore radicato che emerge da quella maledetta notte fra il 30 e il 31 ottobre 1993).

Qualsiasi informazione, critica o analisi, dicevamo, la si trova davvero ovunque si scelga di direzionare l’occhio per acquisire questa o quell’altra conoscenza sulla pellicola in questione. C’è, però, in Joker, un frammento di discorso di fondo che sfugge al film stesso ma anche alle letture che lo scrivente ha comunque passato volentieri in rassegna a titolo informativo o in segno di curiosità nei confronti di un dibattito ideologico e culturale sempre più che necessario in un contesto di appiattimento globale. Un frammento di discorso che riguarda, nella sostanza, uno spunto di riflessione che, se attuato, avrebbe offerto risultati ben più condivisibili e osannabili dai diretti interessati.

Joker 2Quale risultato si sarebbe ottenuto se la narrazione avesse fatto di Arthur Fleck non soltanto una persona malata o un emarginato da una società belluina nelle sue atroci intenzioni di selezione del genere umano tramite annientamento del più debole? (Tra il dire e il fare c’è di mezzo Thomas Wayne – ben più pantegana dei ratti che intende sterminare – e suo figlio è solo un imberbe indifeso; qualcuno ancora vuole chiamare tutto questo “origin story”? Bene: una sequenza finale come quella di questo film può tranquillamente far vacillare ogni esigenza di riportare tutto sempre, indefessamente a una serializzazione tanto rasserenante quanto inesistente). Cosa sarebbe successo se Arthur Fleck fosse stato tratteggiato, in primis, come un accumulo senza via di ritorno, un deflagrare di pene innanzitutto emotive, prima ancora che fisiologiche e socialmente strutturali? Ma un accumulo di cosa? Senza dubbio di quel qualcosa che ognuno di noi appartenenti al genere umano, nessuno escluso, ha sentito crescere e maturare almeno una volta nel corso della propria esistenza, elaborando l’accaduto a seconda di una individuale conformazione psicosomatica che è sempre e solo risultato di influenze esterne particolarmente prossime al proprio sentire anche più impercettibilmente sensoriale.

Ed è proprio qui che a Joker manca almeno un tassello non di poco conto.

Ognuno di noi nasce secondo una conformazione interiore (ma anche strutturale, fisica) di contenitore emotivo che fa letteralmente il pieno, nel corso dei propri anni di vita, di esperienze inoculate da impartizioni esterne (la famiglia nel suo complesso, le figure genitoriali, l’istituzione scolastica, i rapporti interpersonali con figure terze e quanto altro), fino al delinearsi – quando vuole o può manifestarsi – di una identità propria, in accordo o in opposizione rispetto al contesto di appartenenza. Focalizzando l’attenzione sulla primissima fase vitale dell’individuo, cosa accade al bagaglio emotivo di chi subisce gravi perdite ed enormi scompensi umorali, o subisce restrizioni o vilipendi laceranti agli albori della propria esistenza? Accade che quel qualcuno inciampa rovinosamente in un enorme masso posto alla sprovvista lungo la strada percorsa a grandi falcate umorali, ferendosi in maniera irreparabile, portando con sé per sempre una cicatrice enorme che è possibile nascondere, certo, ma mai eliminare del tutto in quanto eternamente presente a ricordare l’accaduto.

La prima fase esistenziale è, ovviamente, quella fondamentale per il delinearsi della personalità, ma anche di buona parte di ciò che viene tranquillamente archiviato sotto la voce “malattia” (dai disturbi ossessivi compulsivi più deboli alle esplosioni di dissociazione dell’identità; dite un po’: avete mai avuto un amico immaginario? Ma certo, come no: stavate solo giocando. Proprio come Arthur col suo mentore televisivo e la sua bella fidanzata).

Non è solo il caso, badate bene, di chi subisce violenze, abusi o maltrattamenti di ogni sorta, condannabili, come ovvio, per il solo fatto di esistere anche per un brandello di nanosecondo nella mente di un qualsiasi essere umano su ogni scampolo di superficie terrestre. È il caso anche di una gioia repressa senza motivo alcuno o per ragioni ben fuori dalla portata comprensiva di un bambino; è il caso anche di un semplice schiaffo rifilato da un padre o una madre al proprio piccolo il giorno del suo compleanno perché troppo chiassoso nel manifestare la sua felicità, in attesa della festa serale con gli amichetti, in contrasto col torpore di una giornata storta sull’adulto luogo di lavoro; è il caso anche di un “ma stai zitto” in risposta a una domanda innocente ma importante, in quel momento e in quella fase di vita; è il caso anche di un continuo “non sporcare” quando non hai mai neanche lasciato un’impronta sul vetro di una finestra; è il caso anche di tanti “devi fare questo” e “si fa così” quando il mondo, per contro, va avanti in maniera nettamente diversa da un’epoca precedente.

È il caso di tutti questi (e molti altri) apparentemente insignificanti dettagli della vita di un essere umano che si accumulano nel tempo, ritornando costantemente in situazioni differenti, con altra entità ma consistenza sempre maggiore con il procedere della propria evoluzione atrofizzata; elementi di una crescita all’insegna di timori e sensi di colpa inesistenti, speranze mai nate e orizzonti tramortiti che finiscono per invadere – una volta identificati come tali – ogni sprazzo emotivo portando alla sopraffazione della più esausta disillusione su ogni ipotesi di divenire individuale (e quindi potenzialmente collettivo), a discapito della più genuina autoconsiderazione in quanto appartenente ad un qualsivoglia contesto; portando alla paranoia, o a una percezione del reale che, per quanto inesistente in qualità di emblema della più assoluta soggettività, provoca “malattie” incurabili se non esclusivamente tramite una innata capacità e forza di autoanalisi (rara in molti).

Joker 3Ed è anche sulla base di questo che una vita adulta non viene più vista come resoconto di esperienze da mettere in pratica ma come una pena inflitta da ulteriori incomprensioni (anche casuali) che spingono oltre l’orlo del precipizio.

Chiunque può essere una coniugazione mai del tutto inadempiente di Arthur Fleck, non per forza fuoriuscendo da trascorsi irrimediabilmente traumatici ma anche solo risultando come un coacervo di privazioni o devianze emotive che conducono a una (spesso del tutto) divergente interpretazione del real. Ed è proprio questo che un pur eccellente lavoro come Joker evita di (o non sa, o non vuole) considerare, preferendo addentrarsi nei ben più battuti e redditizi territori narrativi di sopraffazione e violenza corporale (per non parlare di elementi sociali platealmente orientati verso un “tutto è male” e “tutto è cattivo” che non sempre giocano un ruolo adatto a portare in spalla il gravoso peso della causa).

Se Joker avesse incentrato un buon terzo della sua struttura sul tracciamento di simili elementi emotivi, avrebbe delineato i propri inossidabili tratti distintivi come un crescendo inarrestabile di condivisibilità emotiva difficilissimo da scalzare con produzioni hollywoodiane incentrate sempre sul solito ed estenuante viaggio canonico dell’eroe. Ecco perché il cinema di autori come, tra tutti (almeno in ambito statunitense), M. Night Shyamalan, Jeff Nichols e David Lynch trasuda realtà pur tramite (anzi grazie a) messe in scena apertamente allegoriche di concetti estremamente attinenti a sottilissime stratificazioni di realtà percettiva che i manuali li usano, certo, ma a tornaconto di uno scopo ben preciso, estremamente umano, irrimediabilmente universale (e per questo temuto e, talvolta, allontanato anche con disprezzo, come nel caso di Shyamalan).

Questo manca a Joker per farne un vero capolavoro del reale: la capacità di comprendere dove davvero può avere tutto inizio per chiunque, una caratteristica di importanza fondamentale, capillare e forse più, che però, qui, non riesce ad emergere come forse avrebbe dovuto, soccombendo al naturale esorcismo che ognuno di noi opera nei confronti dell’indicibile aderente al proprio sé; una parte esplicativa fondamentale del non-vissuto di chi ne cesella la conformazione (comunque indispensabile) di baluardo eretto in onore di ultimi mai veramente dichiarati se non da un sistema organizzativo che è finzione di per sé, che è menzogna esso stesso.

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Il mistero di Dante (Louis Nero, 2014)

1Se vuoi parlare con me armati di pazienza, respira e fermati a guardare le cose nel profondo. Altrimenti, quella è la porta, arrivederci e grazie lo stesso. Concetto più o concetto meno, sembra sussurrare proprio questo semplicissimo bagliore di senso (estremamente difficile da cogliere per chi sceglie di continuare ad abitare nella melma di superficie) il buon Louis Nero nel suo Il mistero di Dante.

Non una docu-fiction, nemmeno un mockumentary: semplicemente un film, come se ne possono fare tanti in vari modi e tempi diversi. Louis Nero sceglie, nel suo caso, un misto tra ricostruzione e inchiesta per cercare di aprire lo scrigno di un vero e proprio viaggio iniziatico mirato a fare del film stesso qualcosa che possa almeno tentare di andare oltre il semplice progetto cinematografico.

Nero espone unicamente se stesso, né più né meno. E la sua idea, soprattutto (ah, avere ancora un’idea…). Meglio se incentrata su un fattore che a molti può dar fastidio (e così è stato), specialmente a chi sa, ma non dice, di averlo perduto per sempre. «Il limite non è in chi scrive ma in colui che legge», disse lui in un’occasione. «Alcune persone, grazie alla propria capacità di concentrazione, sono più suscettibili ad essere positivamente influenzate dal linguaggio simbolico».

Ecco. Viene da chiedersi chi saranno mai quelle persone. E viene da pensare anche all’eventuale possibilità umana (in verità tutta italianastra) di poter tornare (se mai c’è stato un tempo in cui si riusciva) a usufruire di una reale comprensione di senso con conseguente crescita personale oltre il semplice godimento estetico di un’opera d’arte, a qualunque settore essa appartenga.

«Il quarto significato, quello anagogico, richiede qualche spiegazione: anagogico deriva dal greco “anagoge”, che etimologicamente significa ricondurre verso l’alto, ricondurre a un senso spirituale, mistico». Questo è quanto riguarda l’ ulteriore categoria interpretativa dantesca (oltre quella linguistica, teosofica e socio-politica) di Carlo Saccone, una delle figure docenti figuranti nel film e intervistate assieme ad altre note come Gabriele La Porta, Roberto Giacobbo, Valerio Massimo Manfredi, Silvano Agosti, Franco Zeffirelli o persino Taylor Hackford, regista di film, non a caso, come L’avvocato del diavolo o L’ultima eclissi. Tutto quello che viene detto, visto o anche solo lasciato intuire è perfettamente coadiuvato dalla figura dello stesso Dante (incarnato nientemeno che dal celeberrimo premio Oscar F. Murray Abraham) nelle vesti di guida ancora più spirituale di quanto non lo sia stato in infiniti secoli di evoluzione umana. Unico scopo: mostrare «la dottrina che s’asconde sotto il velame delli versi strani».

Un incipit tenebroso, oscuro e claustrofobico trasporta l’occhio interiore tra le viscere di spazio e tempo non più definibili. Al fianco di regista-operatore (lo stesso Nero) e assistente (Diana Dell’Erba) bendati e al seguito di un sinistro maggiordomo “carontesco”, inizia un lungo e angosciante viaggio verso quell’ “inferno dei viventi” calviniano, oltre che dantesco, una condizione non più soltanto umana in cui, gradualmente, gradino dopo gradino lungo la discesa nel profondo della propria stessa condizione terrena, si assume la consapevolezza di voler «riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno», per dargli spazio e ad esso concedersi.

Attraverso questa vera e propria iniziazione ad un sapere altro dagli sterminati ma, evidentemente, non sufficienti libri di testo, prende il largo un andirivieni di testimonianze e ricostruzioni visive (sulla base delle inimitabili raffigurazioni di Gustave Doré) atte a fare di Dante Alighieri e della eterna Divina Commedia l’esempio più alto di approfondimento spirituale non tanto letterario quanto, in verità, più comune e (per chi lo vuole percepire) semplice di quanto si possa intendere.

2Si parlava di persone capaci di farsi influenzare da linguaggi simbolici e, in questo, desiderose di aprire la propria anima a respiri universali di pura e armoniosa predisposizione ad “essere”, più che apparire. Ebbene, costoro potranno mai essere scribacchini sovrapagati da testate giornalistiche anche molto note che mandano lorsignori allo sbaraglio al cospetto di un certo Louis Nero? Chi?! Louis Nero. E chi è?! Forse uno dei pochi (per di più italiano: la cosa dovrebbe far riflettere) capaci di assorbire e fare propria la lezione, se non di Béla Tarr per stile, tematiche e scelte visive, almeno di un certo Aleksandr Sokurov, colui che, nel 2002, rifletteva sul senso della propria esistenza tra i confini geo-socio-politico-morali di un’appartenenza sovra-storica espletata nei 96 minuti di piano sequenza di Arca Russa. Il buon Nero, nel 2005, proprio in Pianosequenza ne ha messi in atto ben 124, di minuti, senza stacchi di montaggio, confermando quella notevolissima indole di indagine, certo, sovrannaturale eppure così umana, fragile ma allo stesso tempo granitica nella sua intenzione di sostenere un concetto di esistenza terrena apocrifo, ben lontano dalla comune accettazione. Materia contro spirito è l’eterna lotta sia tematico-stilistica che, soprattutto, concettuale. E proprio in quella coraggiosissima opera seconda superautoprodotta si scontravano materialismi vital-corporali con introspezioni più oniriche della peggiore oscurità esistenziale, tangibilità materiale del mezzo con essenza spersonalizzante irreversibile del suo contenuto.

Ma, ahinoi, la comune accettazione (chiamiamola così) di un respiro direzionato, sicuro di sé e delle proprie non-posizioni, attanaglia la coscienza di qualche prezzolato pubblicista, fiero di poter far notare all’autore dell’opera tutta la mancanza di approfondimento linguistico, teosofico e politico nei confronti dell’opera di padre Dante, senza comprendere, dopo 100 importanti minuti, che il discorso era un altro. Quale? Esattamente quello che da troppo tempo manca e per troppo tempo mancherà nell’attuazione delle metodiche critiche e, per diretta provenienza, (in)umane di coloro che, per contro, sanno solo parlottare a voce alta, sghignazzare alla comparsa di certi argomenti e, in fin dei conti, ripudiare a manforte una sorta di ritorno alla concezione più altamente poetica della vita sulla Terra.

Da padre Dante non è lontano nemmeno il giovane regista protagonista di un’altra esperienza come quella del lynchiano La rabbia (2008), perché entrambi cercano di far valere la propria predilezione all’apertura spirituale in un mondo (tanto quello del cinema quanto quello socio-politico e, di riflesso, linguistico) che non li gradisce e, se accetta di cercarli, è solo per spolparli fino al midollo essiccandoli fino all’ultima goccia di sudore interiore. Converrebbe seguire, insomma, un vero e proprio manifesto neo-critico che prenda anche questo film, tra gli altri, come punto di partenza per ristabilire paletti necessari a quella apertura mentale motrice di dispiegamenti spirituali, morali e, dunque, anche civili e – perché no – politici.

La sfida di Louis Nero è indiscutibilmente nobile, alta, sofisticata. Eppure così a portata di mano. Forse spinta un po’ troppo (seppur coraggiosamente) verso il mistero ma, proprio per questo, necessaria a mettere in tavola le carte adatte ad una qualunque riflessione un po’ più profonda, una condizione che solo chi è veramente disposto a mettere in gioco prima di tutto sé stesso può accettare di vivere almeno per poco più di un’ora e mezza (l’obiettivo, in verità, sarebbe quello di spingere ciò che resta di una mente anche oltre).

«Credo fermamente che questa pellicola possa aprire alla gente, propensa a stupirsi, un nuovo modo di vedere il mondo circostante». Dici bene, caro Louis. Ma cosa affidare in termini di speranza ad un mucchio di burberi che dello stupore non sa più che farsene? Lo stupore. Cosa sarà mai questo osceno baraccone? Ha una trama? C’è Brad Pitt? O Julia Roberts? Nemmeno Meryl Streep, che diamine?! La verità è una sola e, Louis, tu la conosci bene: occorre necessariamente, e al più presto, tornare a regalare alla percezione della realtà quell’imprescindibile senso di profondità riflessiva che manca da troppo tempo un po’ ovunque, tanto al cinema quanto alle altre arti e, soprattutto, a coloro che dovrebbero sostenere a bandiera issata il senso più recondito e profondo del produrne esemplari.

Ma forse, “loro”, non sono ancora pronti.

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L’epoca infernale. Il cinema di John Carpenter come ancora di salvezza

1Il 25 ottobre 2018, anche nelle nostre sale cinematografiche arriva Halloween, per la regia di David Gordon Green. Gli appassionati del cinema horror sanno bene che a quel titolo corrisponde un’intera saga da grande schermo che ha come pilastro portante la figura di Michael Myers, probabilmente il principe degli assassini da pellicola seriale assieme al Leatherface di Non aprite quella porta e sulla base dell’eterno Norman Bates di hitchcockiana memoria. Il compito di Green è stato quello di mettere da parte sequel, prequel e spin-off per organizzare una narrazione collegata per direttissima proprio al co-genitore di tutti i futuri slasher movies. Ecco tornare, dunque, Jamie Lee Curtis nelle vesti dell’allora giovanissima Laurie Strode (unica baby-sitter superstite della notte su cui si focalizza la pellicola) di nuovo a confronto forzato col celeberrimo Myers (non a caso, a vestirne i panni torna Nick Castle, interprete primordiale del personaggio).

Ma veniamo al punto. A dare vita al personaggio di Michael Myers e, di conseguenza, all’intera saga di Halloween, fu – assieme alla compianta produttrice, sceneggiatrice e grande amica Debra Hill – un certo John Carpenter. Questo signore scarno e dall’aspetto rocker tardivo lo si può notare tranquillo e pacato mentre, seduto al fianco della Curtis, prende parte a varie presentazioni statunitensi della nuova pellicola. Il motivo della sua presenza è legato anche al suo ruolo di supervisore, produttore esecutivo e (come sempre nelle produzioni che vedono la sua firma) autore della colonna sonora.

Ma c’è di più. È lui – sulla base dell’ammirazione per Tobe Hooper (quello di Non aprite quella porta) e Dario Argento (Profondo rosso in primis) ma con una formazione cinefila che guarda ai film western di Howard Hawks – ad aver cesellato il punto di svolta dell’intera cinematografia horror nel 1978, annus mirabilis per il genere quanto a nascita, crescita e sviluppo dell’Halloween progenitore del tutto.

Ma se della nuova uscita il direttore d’orchestra è David Gordon Green e Jamie Lee Curtis ne è di nuovo la protagonista nei panni di Laurie Strode, cosa ci fa veramente su quel palco, il signor Carpenter? Semplice richiesta di presenza in qualità di partecipante ai lavori? O forse, finalmente, doveroso riconoscimento dell’artefice di uno stile e di un impatto cinematografico che ha cavalcato il genere horror (ma anche il thriller, la fantascienza e la commedia) facendone un fondamentale veicolo di senso e contenuto ben più ampio e intenzionato a pronunciare qualcosa di molto più grande che, magari, si vuole tentare di recuperare?

Già, perché se si vuole tornare a mettere la testa fuori dalla melma insignificante di quasi vent’anni di The ring e The grudge in salsa meramente effettistica a stelle e strisce, è proprio a John Carpenter che bisogna rivolgersi per capire come un prodotto confezionato nella speranza di un mercato possa contenere una serie sconfinata di idee politiche, sociali, antropologiche, persino etiche e teologiche mirate a sovvertire l’ordine percettivo della realtà circostante imposta da onorevoli senatori e braccia mediatiche artificiali. Una ignobile bestemmia per il mainstream in cui Carpenter riuscì ad inserirsi col desiderio primigenio di farne saltare in aria le strutture portanti per ricreare, su quelle stesse radici, un nuovo ordine reale, privo di paraocchi, che del “politically correct” non sa che farsene e vorrebbe insegnarne il fondamentale e definitivo rifiuto.

Guardare senza timore alla realtà contemporanea (dentro e, soprattutto, fuori dallo schermo) è necessario per spazzare via interi decenni di cinematografie seriali sterili e puramente sceniche per tornare a rivolgere lo sguardo oltre le mura della sala di proiezione. Vedremo se sarà così. Le basi ci sono tutte, basta coglierle seriamente e cominciare, finalmente, a farle proprie.

E quali sono queste basi? Senza dubbio quelle che mettono al centro dell’interesse contenutistico di un maestro come Carpenter una profonda convinzione legata al fallimento delle istituzioni più sacre e intoccabili, soprattutto se riferito agli individui che le compongono e le portano avanti con spirito di mungitura delle classi meno abbienti. Questo fa di Carpenter stesso un autore vero, capace di cavalcare strutture e generi per operare un discorso generale riguardante la propria realtà di appartenenza al netto di una precisa idea sia di cinema che di vita sociale.

2Non è un caso, allora, se un Carpenter nemmeno trentenne, in Distretto 13 – Le brigate della morte (1976, ispirato a Un dollaro d’onore di Howard Hawks), fa di Los Angeles un simulacro di città in cui le forze dell’ordine abbandonano quartieri-ghetto pur di non fronteggiare perfide bande di criminali. E lo fa senza giri di parole: i veri eroi sono gli ultimi, la gente comune, il più delle volte ingabbiata dietro sbarre di ferro con le manette ai polsi, proprio come i “delinquenti” che affiancano il tenente Bishop durante l’assalto della banda Vodoo al distretto che è chiamato a sorvegliare. Quelli che per lo Stato devono solo marcire in galera sono semplici individui desiderosi di redenzione nei confronti di una condizione sociale che li ha costretti a reagire per non subire. Siamo in piena epoca post-Vietnam e fare di una città così celebre e importante un luogo irrimediabilmente abbandonato da istituzioni e forze dell’ordine, vorrà pur dire qualcosa.

Emerge anche una figura femminile particolarmente coraggiosa e leale tanto cara a Carpenter anche in prove future, che trova forse il suo forzato svezzamento proprio in Halloween (1978). Laurie Strode non è come le sue amiche civette impegnate nell’andare a letto con questo o quel rampollo come unico interesse di affermazione individuale, ma ha timore di non compiere le scelte giuste per un senso di protezione verso se stessa che estende ai bambini a cui fa da baby-sitter, mentre il male puro di nome Michael Myers arriva a destabilizzare ogni minima parvenza di ordine precostituito.

Un ordine nato e sviluppato sulla base delle scie insanguinate di una Storia stuprata e vilipesa come quella che i padri fondatori hanno scritto sulla pelle dei nativi locali. Se il tentativo di Michael Cimino con I cancelli del cielo fu stroncato da eccessivi timori di ritorsioni politiche da parte dei produttori (fatte passare per superomismo dell’autore), a Carpenter non fu possibile dire di no proprio per l’attrattiva di genere messa in atto. E allora ecco che The Fog (1980) arriva a rappresentare un sontuoso atto d’accusa alle fondamenta stesse del dominio americano attraverso la vendetta della Elizabeth Dane, una nave di lebbrosi carica d’oro capitanata dal ricco Blake e desiderosa di approdare nella cittadina di San Antonio Bay a fine ottocento ma, per volere di chi poi fonderà quel paesino con l’oro trafugato, depredata e lasciata affondare in seguito ad un vile inganno. La nave, ormai fantasma, tornerà cento anni dopo a chiedere il conto.

Ma la messa in discussione delle certezze di intere generazioni prosegue con la distopia realistica di 1997: Fuga da New York (1981), in cui Carpenter fa di Manhattan un enorme carcere a cielo aperto nel quale l’antieroe Snake Plissken (Kurt Russell), sotto ricatto, deve infiltrarsi per salvare il gretto presidente USA (Donald Pleasence) lì tenuto prigioniero dai ribelli. Manhattan come immenso covo di persone rese crudeli dallo stato delle cose. Manhattan, il cuore pulsante della vitalità yuppie edonista reaganiana. Manhattan, dunque, come dimora reale dei delinquenti veri, che non sono quelli affamati.

Per il modello occidentale contemporaneo, secondo Carpenter, il male si annida tra le viscere del diverso, dell’altro da sé, dell’ignoto da temere sempre e comunque. Proprio come credono i protagonisti de La cosa (1982, di nuovo Howard Hawks ispiratore), portati a sospettare di tutto e di tutti in seguito all’invasione di un parassita alieno (lo straniero) che distrugge e rigenera – a suo modo – l’organismo in cui si insedia.

Se il male si annida nel diverso da sé, allora la salvezza dell’individuo medio è nell’appartenenza ad una Storia capovolta, ingiusta, sbagliata. Ecco perché il John Nada di Essi vivono (1988) solo attraverso occhiali “speciali” riesce a vedere la vera realtà che si annida dietro le cose e le persone, un non-luogo dove tutto è menzogna, totalitarismo inconscio e condizionamento psicologico rivolto a irrefrenabili pulsioni isolazioniste e consumiste, dove i ricchi e i potenti sono gli “alieni” che spolperanno il pianeta di ogni suo alito di vita e dove dietro una banconota si cela il messaggio “This is your God”. E non c’è tregua nemmeno per il clero e per tutto ciò che esso rappresenta, se un capolavoro come Il signore del male (1987) lo inquadra impaurito e angosciato al cospetto dell’arrivo, anche qui, reale e tangibile del male assoluto che ha sempre venduto come antagonista al proprio prodotto risolutore sovrannaturale, tanto da non esitare a rivolgersi ad un gruppo di scienziati per debellare la minaccia universale rappresentata da un Dio che, in realtà, è un Anti-Dio, esiste davvero e vive nelle particelle subatomiche dell’antimateria.

E quindi? È presto detto.

3A poco servono – guardando in casa nostra, per capirci – i vari Diaz, ACAB o Sulla mia pelle, se restano buoni film per persone che devono tornare immediatamente alla propria realtà materialista al termine della proiezione. Sia qui che altrove, oggi, guai a dare fastidio al finanziatore privato o ministeriale di turno. E invece c’è bisogno di un concreto e violento “j’accuse” politico verso intere generazioni di cannibali invitando all’apertura oculare, con conseguente azione difensiva, di chi sente di volerci capire qualcosa. Senza contare, poi, che le sequenze più visualizzate su Youtube di Gomorra (film e serie) sono quelle in cui il camorrista di turno emette il suo tanto atteso “ipse dixit”. Il gran mestiere, insomma, deve tornare a confezionare un prodotto vendibile ma non sterile di contenuti ben oltre la sola apparenza messaggistica. Meno Jeeg Robot di periferia e più costruzione sensoriale o attrattiva (Mine, in questo, si è reso notevole per forma e contenuto) ma espressamente rivolta a ciò di cui il film dovrebbe solo essere il corposo trampolino di lancio.

Ecco perché occorre sperare che la riesumazione iconica del cinema di John Carpenter, in mero supporto alla vendita di un semplice prodotto attuale, non resti tale ma porti ad un ritorno di costruzioni filmiche perfettamente in grado di puntare un nemico concreto (interiore o circostante) e fare fuoco sul bersaglio delle sue imposizioni reali, fuori dallo schermo, nel cuore della vita sociale di tutti i giorni.

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Estate di Cinema. Da Hitchcock a Rohmer, il motivo estivo come costruttore di senso

4C’è modo e modo di parlare di un periodo. Secondo svariate modalità si può tentare di focalizzare l’attenzione – più o meno analitica – su un fattore temporale, ancor di più se ad essere preso in considerazione è un arco astronomico che va, nel più comune dei casi, dal 23 di giugno al 22 di settembre, periodo prevalentemente noto come “estate”. L’ambito culturale, nello specifico, attribuisce al concetto di “aestas” (dal latino “calore bruciante”) un valore contenutistico legato al senso di “calore” rivolto al suo significato più metaforicamente ampio, per lo più introspettivo, saldamente sposato alla volontà di costruzione e rappresentazione di narrazioni capaci di andare ben oltre il mero dato filmico, servendosi, dunque, dei “topos” caratteristici delle ambientazioni estive per sorvolare il solo fattore climatico-ambientale allo scopo di direzionare il racconto verso indicazioni di taglio nettamente esistenzialista. Al di là di indipendenze americane, prese di bastiglie o stelle cadenti, insomma, il Cinema ha saputo fare di se stesso un veicolo emotivo anche grazie ad un fattore cronologico-contenutistico troppo spesso svalutato ma, in sostanza, largamente debitore verso l’importanza di una buona sceneggiatura, nonché della figura stessa dello sceneggiatore.

Come si sarà già intuito, non è questa la sede adatta per le solite e sterili discussioni riguardanti opere d’arte (in questo caso per così dire, ma di Arte, troppo spesso in quel frangente, non si può affatto parlare) incentrate o ambientate nel periodo estivo solo ed esclusivamente a scopo propagandistico o infantilmente rivolto a una considerazione del periodo unicamente sulla sponda ludica e prettamente sbarazzina in termini di contenuto e significato (al bando i vari “Vacanze a…”, insomma). Il Cinema – quello vero – si è visto molto spesso trasportare in territori in cui le onde di un mare o il sorgere (spesso il tramontare) di un sole tanto limpido quanto distante e irraggiungibile hanno significato tanto sia per il conferimento di senso alla narrazione oggettiva sia per la costruzione di una sorta di motivo base – quando non proprio filo conduttore – per il dispiegarsi delle rivelazioni più umanamente profonde, sia da un punto di vista filosofico-semiotico che da una prospettiva narrativamente molto più tecnica.

Questo secondo aspetto, ad esempio, è il fulcro di ogni motivazione all’azione – più o meno fortuita e più o meno casuale per quanto così non sarà, come in molti ovviamente già sapranno – che porta alla stratificazione delle trame sia tecnico-visive che filologiche provenienti da quel capolavoro dei capolavori che risponde al nome di La finestra sul cortile (1954). Al di là di ogni pur necessaria, doverosa e seminale discussione tecnico-analitica (si tratta, non dimentichiamolo mai, del film che forse per primo – se non si conta Una donna nel lago di Robert Montgomery del 1947 – o, quantomeno, più di moltissimi altri suoi simili ha stimolato il concetto di discorso metacinematografico nel corso della storia, ispirando una miriade di saggi critici anche di pregiata fattura), il maestro Alfred Hitchcock, infatti, sfrutta a suo favore l’ambientazione estiva per far sì che le finestre di un condominio – tutte orientate su un chiosco semichiuso e, di conseguenza, perfettamente in grado di osservarsi a vicenda – vengano lasciate aperte dagli abitanti a causa dell’afa estiva, e che uno di questi, il James Stewart che veste i panni del (non a caso) fotografo (quindi osservatore) Jeffries, sia costretto sulla sedia a rotelle in seguito a un incidente (come spiega magnificamente l’incipit non verbale), quindi annoiato dall’impossibilità motoria e ben disposto a farsi i fatti degli altri, così tanto da sospettare e indagare su un potenziale delitto ad opera di uno dei dirimpettai.

1Il dato estivo come fattore cronologico-ambientale utilizzato allo scopo di muovere o creare la narrazione, però, ha avuto anche esperienze al di fuori del puro genio hitchcockiano e, per giunta, sempre più eterogenee in termini di tematiche e stile visivo. In Italia, ad esempio, come non sottolineare l’importanza che l’ambientazione estiva ha avuto per pellicole sia di impatto irrimediabilmente storico-critico che di valore bonariamente inferiore (se così si può dire). Quanto alla prima dicitura, è imprescindibile citare la gemma eterna insita ne Il sorpasso di Dino Risi (1962). È la mattina di ferragosto, infatti, quando il vigoroso nullafacente Bruno Cortona (un immenso Vittorio Gassman), avendo bisogno di fare una telefonata e di fumare una sigaretta, si ritrova a girovagare con la sua auto sportiva per le strade di una Roma deserta (sono tutti in vacanza per intere settimane, se non mesi, in piena epoca di “boom”), finendo per chiamare alla finestra (ovviamente aperta) il giovane e diligente studente Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant) e coinvolgerlo (non senza consenso) in tutte le sue peripezie del momento.

A proposito di città deserte – almeno quando la maggior parte poteva permettersi lunghe e rilassanti vacanze – sempre Roma è al centro dello sguardo che Nanni Moretti le rivolge soprattutto nel primo dei tre episodi di Caro diario (1993), quando a bordo della sua vespa circumnaviga la capitale mezza vuota riuscendo a cogliere l’attimo per riflettere su alcuni importanti aspetti della vita moderna come, ad esempio, il continuo ampliamento urbanistico (passando lentamente in rassegna quartieri periferici e vecchie borgate ora trasformate in centri abitati), il burrascoso rapporto con un senso della Storia che si è preferito cancellare (il viaggio sulla via Ostiense fino al luogo in cui fu ucciso Pier Paolo Pasolini), il ruolo di un certo ramo della critica cinematografica nazionale (la visione di un film di “serie B” giudicato come capolavoro in una delle pochissime sale di quartiere rimaste aperte a fronte della fatidica chiusura estiva) o l’improvviso quanto intimista impeto di appartenenza al senso delle minoranze (l’ormai celebre discorso lampo con un automobilista ad un incrocio, possibile proprio perché verso un’auto decappottabile col tetto aperto per via del caldo).

Quanto al secondo ambito, invece, ovvero quello più bonariamente “leggero” in termini di contenuto, dal momento che un certo tipo di cinema tricolore proprio non riesce a non rivolgere una certa attenzione (a volte in maniera conscia e adeguata, molte altre con un certo bagaglio qualunquista in spalla) verso tematiche filo-politiche di stampo medioborghese, un film come Ferie d’agosto di Paolo Virzì (1995) ben sottolinea come, in terra italica, ciò che appare come divergenza ideologica presto sfocia in un “volemose bene” più con se stessi che con terzi. Attraverso lo sguardo di Sandro Molino (Silvio Orlando), due gruppi di persone si incontrano sull’isola di Ventotene dove sono in vacanza risiedendo in due abitazioni vicine. Questi due nuclei familiari vengono presto a scontrarsi, però, in seguito al ferimento più o meno involontario di un extracomunitario da parte del più borghese dei due gruppi, scatenando così un reciproco flusso di scarsa sopportazione reciproca che coinvolgerà ogni singolo personaggio in situazioni sia ideologiche che di vita pratica quotidiana.

Altre due pellicole italiane rivolte a una fruizione facile ma, al contempo, perfettamente godibile e priva di eccessivi ammiccamenti qualunquisti – laddove può sembrare qualunquismo ciò che, invece, è solo impostazione di plot per la risoluzione di tempi comici anche legati a luoghi comuni ma a fin di bene per la narrazione – sono quelle che hanno come autore sia direttore che attore principale l’icona nazional-popolare di Carlo Verdone. Un sacco bello (1980) e In viaggio con papà (1982), infatti, ruotano sull’ambientazione estiva per – il primo – fornire, di nuovo, una Roma agostana deserta e assolata in cui si intrecciano le vicende di personaggi (tutti interpretati da Verdone) come il coatto Enzo (in cerca di compagnia per un “tour del sesso” in Polonia), l’ingenuo e bambinone Leo (che deve raggiungere la madre al mare ma viene bloccato da una graziosa ragazza spagnola in difficoltà) e il mistico hippy Ruggero (ritrovato in strada dal padre che lo riporta a casa per convincerlo a riprendere lo stile di vita borghese di sempre), e – il secondo – per costruire un tentativo di recupero del rapporto tra il giovane Cristiano (Verdone) e suo padre Armando (Alberto Sordi, che qui funge anche da regista).

Quanto a un esperimento sempre nostro compatriota ma, per contro, osservante un processo di scrittura e messa in scena che nulla ha da invidiare, volendo, a eminenti colleghi europei, La bella gente (pellicola che ha avuto sei lunghi anni di tribolazione prima di trovare una via di uscita in sala nel 2015) si distacca, invece, da una qualsivoglia sorta di qualunquismo grazie alla saggia regia che Ivano De Matteo usa per passare in rassegna le vicende di Alfredo e Susanna (Antonio Catania e Monica Guerritore), una coppia cinquantenne da sempre schierata contro ogni tipo di discriminazione che però, durante il soggiorno nella dimora estiva di campagna, dovrà scontrarsi con numerose tentazioni opposte quando la giovane prostituta Nadja (Victoria Larchenko) verrà da loro ospitata in casa poco prima che il loro figlio Giulio (Elio Germano) faccia anch’egli rientro e si ritrovi a suscitare inevitabili contrasti futuri.

Tornando ancora per un attimo all’ambientazione incentrata sul versante urbano deserto per via di un’uscita collettiva a scopo prevalentemente vacanziero, anche gli Stati Uniti (ma di derivazione italiana in quanto proveniente dall’omonimo romanzo thriller di Gianluca Morozzi) non sono stati da meno in una pellicola come Blackout di Rigoberto Castañeda (2008) – di cui potete leggere, anche in questo caso, un approfondimento in questo numero – in cui tre personaggi (il giovane ribelle Tommy, il medico Karl e la studentessa Claudia) rimangono intrappolati nell’ascensore del loro palazzo a causa, appunto, di un improvviso blackout. Non essendoci praticamente nessuno a cui poter chiedere aiuto, i tre sono costretti a sopportare intere ore di clausura forzata, fino a quando uno di loro si rivelerà particolarmente pericoloso vista la sua indole primordiale gradualmente riemersa a galla.

2Qualcuno non italiano che, però, in Italia c’è stato e, per di più, ci ha girato buona parte di un suo film (Solino, incentrato sull’emigrazione italiana verso la Germania degli anni ’60) prima che il suo nome divenisse noto nel resto d’Europa, è il turco naturalizzato tedesco Fatih Akin. Il suo secondo film, Im Juli, ruota infatti attorno alla figura del giovane Daniel (Moritz Bleibtreu) che, non avendo la minima intenzione di starsene a casa per tutta l’estate, sceglie di andarsene in giro per l’Europa. Prima della partenza, però, Daniel si imbatte in un mercatino delle pulci in cui Juli, una ragazza intenzionata a fare la sua conoscenza, gli vende una sorta di anello Maya con sopra inciso un sole, preannunciandogli che, nel corso del suo viaggio estivo, incontrerà una persona che si rivelerà importante per la sua vita, essere umano che lui potrà distinguere proprio accorgendosi della presenza di “un sole” sui suoi tratti somatici o a far da cardine al suo stesso modo di vivere.

Selezionando altre pellicole di ancora più profonda caratura emozionale, quindi, ci si può avvicinare ulteriormente a una considerazione del dato estivo come elemento fondamentale per la caratterizzazione non solo di situazioni cronologiche o ambientali di partenza, ma anche o, anzi, soprattutto, per la costruzione di paesaggi interiori altrimenti di difficile collocazione emotiva ed esistenziale.

L’estate, in sostanza, può essere intesa anche come periodo di transizione, arco di tempo non solo esteriore durante il quale le percezioni, le sensazioni, i sentimenti umani si amplificano a dismisura perché coadiuvati da una condizione meteorologico-astrale che si fa stato d’animo, epifania per nuovi inizi o, talvolta, per inevitabili punti d’arrivo. Esemplare, in questo, è E la chiamano estate (2012), film fischiatissimo al Festival del Film di Roma 2012 e distrutto dalla critica nostrana, ma vincitore di due premi (migliore interpretazione femminile e miglior regia) e, in realtà, pregevolissima opera di un altrettanto valido regista come Paolo Franchi (tra i cui film si annovera almeno un mezzo capolavoro come Nessuna qualità agli eroi, 2007) che, a dirla tutta, ha veramente poco in meno di sua eminenza Kieslowski, quanto a selezione di messa in scena e dettatura di tempi. Il periodo estivo, qui, funge da stazione intermedia per le personalità di Dino (Jean-Marc Barr) e Anna (Isabella Ferrari), una coppia in crisi in quanto lui non riesce a dimostrare il proprio amore per lei in quanto immischiato nell’eterno abisso della venerazione della carne. Tra giri di prostituzione e club scambisti, infatti, Dino (che non a caso è anestesista) vede scemare gradualmente ogni possibilità di fuoriuscire da una fredda staticità alla quale preferirebbe, per l’appunto, un rinnovato spiraglio di calore umano.

Eminente è anche un altra prova italiana, questa volta attribuibile a un nuovo nome del nostro cinema. Il giovane Leonardo Guerra Seràgnoli, nello specifico, è l’autore di una pregiatissima opera prima come Last summer (2014) nella quale l’estate è motivo principale per l’isolamento di una altolocata madre (la Rinko Kikuchi di Babel) con il piccolo Ken (Ken Brady) a bordo di uno yacht familiare al largo delle coste pugliesi nel tentativo di recuperare un rapporto deteriorato fin dai primi giorni di vita del bimbo. Dopo aver perso la custodia del figlio, infatti, la giovane Naomi cerca in tutti i modi di ripristinare un rapporto inevitabilmente irrecuperabile in soli quattro giorni da vivere sotto gli occhi di un equipaggio legato al suo ex marito, il tutto circoscritto da un’atmosfera a tratti pacifica ma, nel profondo, estremamente in bilico tra sincerità affettiva e opprtunismo sociale.

Una regia come quella di Seràgnoli, così attenta ai dettagli, delicata e perfettamente in grado di scavare nel profondo delle sensazioni umane, non si distacca dal marchio di fabbrica emozionale di un maestro indiscusso come Michelangelo Antonioni. Non a caso – senza entrare chissà quanto nel merito per non rischiare di perderci in discorsi fuori tema – proprio un film dell’eminenza ferrarese come L’avventura (1960) propone una collocazione estiva per innescare le vicende apaticamente affettive di Sandro (Gabriele Ferzetti) e Claudia (Monica Vitti) nella momentanea convivenza forzata su un isolotto delle Eolie alla ricerca dell’amica Anna, misteriosamente dispersa dopo una gita in barca. Col passare dei giorni, viene a scemare la preoccupazione di ritrovare l’amica in favore dell’emergere di una reciproca attrazione più votata a un silente dissolvimento (se non a da una non nascita) che a un’ipotesi di avvenire.

A proposito di registi indiscussi, poi, come non approdare all’eleganza figurativa e narrativa del maestro Valerio Zurlini e della sua Estate violenta (1959), il racconto di un amore impetuoso tra Carlo (Jean-Louis Trintignant), figlio di un gerarca fascista in vacanza sulla costa adriatica, e Roberta (Eleonora Rossi Drago), la bella vedova di un caduto, sullo sfondo di quei tragici giorni di fine luglio ’43 che videro la caduta del fascismo e la trasformazione dei tedeschi da alleati infidi in nemici spietati. Restando nell’estate romagnola tra Parma e Riccione, Zurlini porta a maturazione il proprio universo espressivo attraverso il capolavoro La ragazza con la valigia (1961), dove una indimenticabile Claudia Cardinale veste i panni di Aida Zepponi, cantante da orchestrina raggirata dal playboy Marcello. La ragazza riesce a mettersi sulle sue tracce arrivando alla lussuosa villa in cui costui vive con fratello Lorenzo (Jacques Perrin), timido sedicenne mandato in avanscoperta per allontanare l’ospite indesiderata. Il giovane, però, se ne innamora perdutamente e viene a conoscenza della non facile vita di Aida.

3Se si pensa, poi, al periodo estivo proprio come metafora psico-esistenzialista, come non citare almeno quattro film di uno dei fondamentali esponenti della Nouvelle Vague come Eric Rohmer. Tra pellicole come La collezionista (1967), Il ginocchio di Claire (1970), Pauline alla spiaggia (1982), Il raggio verde (1986) e Racconto d’estate – Un ragazzo, tre ragazze (1996), infatti, si annida un fortissimo senso di introspezione autoriflessiva che ha come fulcro non solo materiale proprio il periodo estivo da intendere, dunque, come tappa fondamentale per giri di boa o, talvolta, stasi emotive – oltre che pratiche – atte ad influire in maniera più o meno definitiva sulla conformazione umana dei personaggi. La collezionista, ad esempio – ma sono veramente tanti i film di Rohmer ad avere l’estate come luogo emotivo oltre che temporale – fa parte dei Sei racconti morali (dove per morale non si intende moralismo ma introspezione analitica di stati mentali e sentimenti) e ruota attorno alla permanenza dell’antiquario Adrien (Patrick Bauchau) e dell’artista concettuale Daniel (Daniel Pommereulle) in una villa per le vacanze estive nei pressi di Saint-Tropez. Il loro soggiorno, prevalentemente mirato a una sorta di vacanza totale fatta di assoluto non far nulla, viene però spossato dall’arrivo della giovane e bella Haydée (Haydée Politoff) che metterà in discussione sia il loro volenteroso evitare qualunque attrazione mondan, sia una sorta di patto non scritto che li vorrebbe indifferenti a coinvolgimenti affettivi. Anche in Pauline alla spiaggia Rohmer opta per l’ambientazione estiva al fine di porre la protagonista, la quindicenne Pauline (Amanda Langlet), in una situazione in cui possa finalmente passare l’estate a socializzate e con alcuni suoi coetanei dopo aver tanto viaggiato in giro per il mondo. Assieme all’amica trentenne Marion (Arielle Dombasle), Pauline cerca di abbandonarsi al vero amore nell’arco di tempo che resta fino alla fine delle vacanze. Questa e altre situazioni parallele, in sostanza, faranno da contorno al senso che i vari personaggi, sia maschili che femminili, daranno al concetto stesso di sentimento amoroso. Il raggio verde, di per sé, fa proprio del periodo estivo qualcosa di basilare per operare un discorso riguardante la massificazione alienante dell’atto stesso di andare in ferie. Diviso in quattro episodi contraddistinti da altrettanti periodi feriali, Rohmer sballotta Delphine (Marie Rivière) tra Parigi, la Normandia, La Savoia e la costa atlantica di Biarritz riuscendo – malgrado la varietà di ambientazioni e di potenziali situazioni narrative – ad accrescere un vero e proprio senso di solitudine e smarrimento a cui fa da contraltare la ricerca che Delphine compie nell’eterno tentativo di trovare il grande amore della sua vita. Dal canto suo, poi, Racconto d’estate – che risponde a un altro ciclo di film rohmeriani, ovvero quello dei Racconti delle quattro stagioni – vede il giovane studente di matematica Gaspard (Melville Poupaud) permanere in vacanza presso la casa di una mico situata sulla costa bretone. Frequentando da solo le spiagge del luogo, viene notato da Margot (Amanda Langlet), la cameriera di un ristorante in cui si ferma a pranzare. I due stringono amicizia e lui, approfittando della complicità instauratasi, le confessa che, in realtà, sta aspettando l’arrivo della ragazza di cui è innamorato, anche se le speranze sono sostanzialmente poche. L’amicizia tra i due, però, avrà il potere di consolidare e sfaldare legami sia tra loro che tra altre figure femminile avvicendatesi nel corso della narrazione.

Le fresche estati bretoni fanno da cornice anche a Le vacanze di Monsieur Hulot (1953) e alla stralunata comicità di Jaques Tati che, con garbo e delicatezza, racconta le disavventure e i rituali in una piccola pensione di una località balneare della Loire Atlantique. Hulot, pipa in bocca e andatura dinoccolata, incurante dei commenti altrui e capace di fischiettare con disinvoltura sulle vicende della vita, porta nella routine del turismo di massa un po’ di animazione e autenticità. Infine – ma naturalmente non per ultimo, vista la sterminata mole di titoli che potremmo continuare ad elencare per dimostrare come l’ambientazione estiva possa letteralmente fa nascere o distruggere interi processi narrativi – come non citare quel ben più noto capolavoro che risponde al titolo de Il laureato (1967) per la regia di Mike Nichols, la celeberrima colonna sonora di Simon e Garfunkel e la consacrazione davanti alla macchina da presa di Dustin Hoffman. L’estate, naturalmente, è anche sinonimo di chiusura del periodo scolastico, per cui Benjamin Braddock (Hoffman), figlio di famiglia benestante, torna a casa dopo aver terminato il college. Parenti e amici organizzano una festa in suo onore, serata in cui fa la conoscenza della signora Robinson (Anne Bancroft), moglie del socio di suo padre e innamorata del giovane Ben. Dopo essersi spogliata davanti a lui e dopo avergli confessato di essere disponibile a un rapporto, tra i due nasce un legame fatto di incontri clandestini in cui la matura Robinson sfoga le sue pulsioni attrattive e, di pari passo, il novello Ben compie le prime esperienze adulte. Al contempo, però, per Ben incombe la pressione del dover scegliere l’università da frequentare, fino a quando entra forzatamente nella sua vita Elaine (Katharine Ross), figlia dei coniugi Robinson, con la quale il ragazzo viene praticamente costretto ad uscire senza provare, inizialmente, alcuna attrazione nei suoi confronti, salvo poi innamorarsi di lei e trovarsi in una situazione di forti contrasti sia affettivi che esistenziali inerenti le variegate scelte da compiere.

(Articolo scritto in collaborazione con Elisabetta Mariani)

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Michael Cimino, il grande regista che Hollywood ha distrutto

1Michael Cimino si è spento due anni fa, all’età di 77 anni, nella sua casa di Los Angeles, California. Dai primi anni settanta fino ai giorni nostri, Cimino è conosciuto come il regista più scandalosamente altalenante tra successi interplanetari (vedi alla voce Il cacciatore, 1978: cinque Oscar, un Golden Globe, varie ed eventuali) e flop talmente colossali (I cancelli del cielo, 1980) da etichettare per sempre la sua immagine con la dicitura di regista scomodo e maledetto – quindi da tenere lontano ad ogni costo dalla macchina da presa – per via delle eccessive pretese produttive e, secondo molti, di un fare scontroso che lo avrebbe messo all’angolo al cospetto della precedente benevolenza riservatagli da quel perfido paese dei balocchi che è sempre stato Hollywood. Di lui, oggi, restano sette film, un cortometraggio, alcune sceneggiature e un paio di romanzi. Per ulteriori informazioni, consultare Wikipedia o testate giornalistiche maggiori e più generaliste.

Messi da parte i coccodrilli, se si osserva una sua fotografia recente e la si paragona con un’immagine datata di almeno una ventina d’anni, si ha la percezione di avere a che fare con la figura di due persone completamente diverse. Il ricorso a pesanti interventi di chirurgia plastica è sempre stato più che evidente proprio da una ventina di anni a questa parte. C’è chi ha tirato in ballo questa o quell’altra malattia, altri ancora hanno calato il carico su una potenziale volontà di cambiare sesso. La verità è che all’ambivalenza visiva del personaggio Michael Cimino corrisponde perfettamente una ulteriore ambivalenza non meno importante, strettamente legata alla persona e all’animo in essa contenuto, elementi che, in definitiva, corrispondono perfettamente all’idea di regista e scrittore che si dovrebbe avere di lui in maniera più o meno consolidata tra le cianfrusaglie del bagaglio cognitivo comune a noi amanti imperterriti della Settima Arte.

2Persona affabile, studiosa, delicata e profondamente umanista (nel senso di desiderio di trasmissione della conoscenza) in pubblico, Cimino era parimenti scostante e, a tratti, incomprensibile nel privato, specie tra le mura di studios hollywoodiani capaci di venerarlo prima (assieme ai contemporanei Coppola e Scorsese, che pure, in quegli anni lì, non è che se la siano passata poi così bene; Kubrick era un altro paio di maniche) e lasciarlo con le pezze alle natiche dopo. E per cosa, poi? Semplicemente per aver sfruttato un improvviso e fulminante successo mondiale facendo quello che ogni essere umano dotato di un minimo di senno avrebbe preteso di poter fare: ambire alla luna pur di riuscire a dare vita alla sua opera più ambiziosa, il suo enorme affresco su ciò che, né più né meno, poteva corrispondere a tutti gli effetti alla realtà di un paese martoriato dalla interminabile fame di successi e reputazione internazionale a buon mercato. Era fame di dibattiti carichi di contenuti, fu intesa di comune accordo come megalomania, superomismo, follia distruttiva.

I cancelli del cielo, chiariamolo una volta per tutte, non è – come si affannano a sottolineare i telegiornali in queste ore – “il più grande flop della storia del cinema” (come, poi, una semplice unità produttiva come la United Artists, fallita in quell’occasione, si sia innalzata ad equivalente unica del mezzo è ancora da specificare), bensì il più grande affresco sul mondo contemporaneo che l’America (sia sociale che industriale, nell’ambito dello spettacolo ma non solo) ha deliberatamente distrutto, affossato, lasciato marcire in un limbo di finti eroi e inesistenti giustificazioni rivolte verso un certo “sogno” che ancora non si è capito bene cosa sia mai stato o cosa abbia potuto mai voler intendere. Fandonie? No, se si osserva per davvero la versione restaurata “director’s cut” che un vero Festival del Cinema come quello di Venezia volle, finalmente, fare la grazia di concederci. Nelle tre ore e trentasei offerte da quel capolavoro, infatti, emergeva tutta la grandezza ideologica di chi, come Cimino, aveva compreso a fondo, vivendolo, tutto il senso di inadeguatezza di un mezzo continente posizionato troppo in alto rispetto a dove meriterebbe di sedere per davvero. E poco importa se, per ottenere un risultato così importante, i costi, all’epoca, superarono di tre o quattro volte quelli inizialmente stabiliti dai signoroni in poltrona. Hollywood è un colosso inarrivabile e, in quanto tale, non soffrirà mai veramente così tanto se scippato e derubato a fin di bene (perché l’Arte, quella vera, è un bene, punto e basta). Il problema è che Hollywood è anche un mostro vendicativo, l’Idra che di giorno acconsente a pacche sulle spalle e di notte deturpa il tuo paesaggio non solo interiore.

3Alzi la mano chi – diciamo così – fa il regista. Molto bene. Ora alzi la mano chi fa il regista e ottiene senza troppa fatica (quindi, forse, fa anche un certo tipo di film che, come dire, possono andare bene, sì, dai, così può passare) il benestare, qui in Italia, della Direzione Generale per il Cinema del Mibact. Eccoti. Sai tu, per caso, cosa può voler dire vederti massacrare un premontaggio di giornalieri ogni maledetto nascere e tramontare di sole, dopo aver messo insieme con enorme cura e consapevolezza il materiale di base che ti servirà per raccontare quello che veramente hai dentro, quello che realmente vedi tutti i sacrosanti giorni intorno a te e che percepisci come incompreso da chi veramente dovrebbe offrire un punto di riferimento quantomeno ideologico? No, tu non lo puoi sapere. Tu, forse, non te ne accorgi ma ti tieni fin troppo stretta la fortuna di poter dire cosa fare ai tuoi interpreti e, così, lasci passare ogni pseudo suggerimento da parte dell’ispettore di produzione di turno che si affanna a ricordarti a che punto è il budget, se ce n’è uno.

Se un capolavoro come Il cacciatore è, appunto, un capolavoro, è solo perché un uomo, prima ancora che un grande artista, ha deciso di combattere, lottare fino in fondo pur di offrire alla tua soporifera e superficiale considerazione non un oggetto di culto ma un vero e proprio cimelio di autoriflessione accorata e istintiva, tanto denso di lucidità e consapevolezza da apparire inaccettabile per chi detta le regole del gioco. Tutto bene, insomma, finché obbedisci e fai quello che passa il convento. Giù, allora, con Clint EastwoodUna calibro 20 per lo specialista (1974), prodotto di ottima fattura ma ammirato dalla massa informe quasi esclusivamente per la presenza di certi stereotipi camuffati da perdizione; caratteristiche, però, completamente sovvertite da due lavori successivi che, per contro, se ne servono per mettere a nudo, setacciare, fare luce nel buio, orientare. Chiediti, dunque, perché la versione inizialmente “ufficiale” de I cancelli del cielo corrisponde effettivamente ad un film molto brutto, incoerente e incostante dal primo all’ultimo fotogramma. Il motivo è molto semplice e risiede in quanto detto nel paragrafo precedente. In quel caso, il buon Cimino non riuscì a operare quanto fatto per Il cacciatore (rimontare di notte quello che i professoroni di produzione smembravano di giorno, arrivando a 182 minuti di pura ed eterna verità per immagini con tanto di gesto dell’ombrello). Nella turnata successiva, i dottori dei miei stivali ebbero il coraggio di potare più di metà dell’operato giungendo a soli 149 minuti (sugli iniziali 325) di assoluta inconsistenza narrativa.

4Proprio chi ha fatto finta di piangere uno come Michael Cimino per poi tornare in un batter d’occhio alla propria futilità quotidiana, in sostanza, a suo tempo ebbe un certo malsano gusto nel vincere facile su chi, in un modo o nell’altro, gli aveva fatto capire giusto un paio di cose. Ecco perché, prima di postare su Facebook e Twitter questa o quell’altra scena o sequenza dell’unico titolo approvato all’unisono, occorre chiarirlo una volta per tutte: Michael Cimino non è un regista scomodo e maledetto. Michael Cimino è il più grande regista statunitense che la fottuta Hollywood ha deliberatamente e più che consapevolmente distrutto, insabbiato, interrato, ucciso, smembrato, incenerito. E prova a dire che non è così.

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Ryan Gosling è Neil Armstrong in “First man” di Damien Chazelle

1La rivista People ha pubblicato in anteprima le primissime immagini ufficiali di First Man, il nuovo film di Damien Chazelle con, nel cast, di nuovo Ryan Gosling dopo il fortunatissimo La La Land.

Il film uscirà in Italia il prossimo 31 ottobre e vedrà Gosling nei panni dell’astronauta Neil Armstrong, ovvero il primo uomo a mettere piede sulla Luna il 20 luglio del 1969.

Accanto a Ryan Gosling ci sarà Claire Foy (già nelle vesti della regina Elisabetta nella serie The Crown) nei panni della moglie di Armstrong, Janet.

First Man è ambientato tra il 1961 e il 1969 e narra delle vicende che portarono allo sbarco sulla Luna da parte della missione Apollo 11. Nel cast sono presenti anche Jon Bernthal, Pablo Schreiber, Jason Clarke, Kyle Chandler, Shea Whigham, Patrick Fugit, Corey Stoll, Lukas Haas, Cory Michael Smith, Brian d’Arcy James e Brady Smith.

Queste le foto ufficiali di First man pubblicate in esclusiva da People.

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Iniziate le riprese di “The mule”, il nuovo film di Clint Eastwood

clint-eastwoodIl 4 giugno sono iniziate le riprese di The mule, il prossimo film di Clint Eastwood. La pellicola sarà prodotta da Warner Bros. Pictures in associazione con Imperative Entertainment. Ma c’è di più: a comparire da protagonista davanti alla macchina da presa, oltre che a dirigere il film, sarà proprio il buon Eastwood (non accadeva dal 2009 di Gran Torino). Lo affiancheranno Bradley Cooper, Laurence Fishburne, Michael Peña, Dianne Wiest, Alison Eastwood, Taissa Farmiga e Ignacio Serricchio.

The mule (scritto dallo stesso sceneggiatore di Gran Torino, Nick Schenk) avrà come nucleo portante la storia di Earl Stone (interpretato da Eastwood), un ottantenne rimasto completamente solo e senza un soldo. Stone deve affrontare la chiusura anticipata della sua impresa quando gli viene offerto un lavoro per cui è richiesto il solo saper guidare un auto. Earl accetta ma non può sapere che quella attività lo porterà a diventare un corriere della droga di un cartello messicano.

Earl svolge talmente bene il suo compito da veder crescere sempre di più il suo impiego fino a trovarsi affiancato da un assistente tenuto d’occhio, però, dall’efficiente agente della DEA Colin Bates (interpretato da Bradley Cooper, di nuovo al lavoro con Eastwood dopo American sniper del 2014).

Se, quindi, i problemi di natura finanziaria sono acqua passata, ora cominciano ad affiorare errori che, gradualmente, portano Earl a chiedersi se riuscirà a rimediare prima dell’intervento della legge o, malauguratamente, di qualcuno del cartello per cui lavora.

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Il Concerto (Radu Mihaileanu, 2009)

1La musica come fonte di salvezza spirituale è un tema portante già affrontato, in diverse sedi e secondo diverse modalità, da registi e scrittori di ogni natura. Ma l’accomunare una pagina di spartito con la soluzione, tutta interiore, di un dramma vissuto e rimasto privo di anelli di congiunzione, ai fini di una ricostruzione cronologica di un passato burrascoso, ha pochi precedenti specie se si affronta una serie di elementi tanto sottili da rischiare di far precipitare il complesso racconto in un non meritato qualunquismo strappalacrime. Il rumeno Radu Mihaileanu, per contro, già precedentemente impegnato a celare potenti impatti emotivi per mezzo dei toni grotteschi del più celebre Train de vie, sviluppa una pellicola molto gradevole senza mai deviare dalla necessità di affrontare tematiche estremamente profonde ed impegnative, sfruttando una semplice ma sincera ironia per esorcizzare demoni di inopportuni e, spesso, scomodi filosofismi privi di ragion d’essere.

A luci spente, le delicate mani del maestro Andrei Filipov (Aleksei Guskov) sono protese nell’atto di dirigere un’orchestra il cui suono sembra provenire da un universo lontano e poco definibile. Si respira un’atmosfera sublime, un evidente e sacro stato di grazia che solo esperienze sensoriali eccelse come il vibrare delle note di un Tchaikowsky sincero e rivelatore può conferire a chi vi si lascia trasportare. Ma un telefono cellulare squilla e il sogno sfuma: la realtà condanna il maestro al purgatorio dell’addetto alle pulizie del teatro dove, fino a trenta anni prima, si innalzava sulle sue fondamenta il prestigioso ensemble. Si tratta del Bolshoi, orgoglio artistico della Russia di Breznev ora smagrito della preponderante consistenza ebrea all’interno del suo corpo costituente, al tempo giudicata come nemica del popolo. Ma se è vero che per ogni porta che si chiude si apre un portone, un fax rubato può riaccendere un fuoco di speranza negli animi di veri amici, prima ancora che musicisti declassati. Prende piede, allora, la possibilità di far rinascere il passato attraverso un imponente concerto parigino. Al contempo, nasce la scintilla di una tanto ambita ricerca del suono etereo di un violino incessantemente ammirato e seguito sfidando le incongruenze spaziotemporali, strumento-simulacro incarnato dalla giovane e talentuosa Anne-Marie Jacquet (Mélanie Laurent), fulcro preponderante di rivelazioni e scelte motivazionali ben precise.

2Se il passato può rivivere e ricucire quanto di più dolorosamente incompiuto, una pagina del Concerto per violino e orchestra del più celebre autore russo si innalza a detentore di segreti tanto divini quanto dettati dal vero significato dell’amore fraterno. Avvicinando rischiosamente concezioni politiche a strutture umanistiche di fondamentale importanza per la costruzione del senso complessivo relativo al racconto, Mihaileanu giostra con estrema sensibilità e con commovente delicatezza, mista a sapiente tatto d’autore, un racconto sincero e carico di verità interiori facendo perno su una marcata leggerezza(specie nella prima metà della pellicola) utile a rendere il coacervo di storie e sensazioni quasi come un serbatoio di elementi umani tanto semplici quanto dimenticati. Il tutto allo scopo di costruire una sorgente basilare per l’accumulo emotivo di quei necessari e vitali slanci di umanità che troveranno luogo e definitiva dimora nella lunga sequenza finale: una solida terapia esorcizzante per rancori, incomprensioni e speranze dissacrate legate ad un passato impossibile da sotterrare nelle crudeli e spietate sabbie del tempo e della ingiustificabile mancanza di meritocrazia.

La straordinaria fragranza spirituale che la musica può regalare – sembra voler dire il cineasta rumeno – racchiusa tra cinque righe e quattro spazi pari ad una vita intera, redime anima e corpo enfatizzandone l’empatia comunicativa e sollevandoli oltre le grigie patine dell’insensibile tempo presente.

 

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Twin Peaks. Pensieri sparsi di frammento in frammento per un eterno ritorno

1I gufi non sono quello che sembrano. Non lo sono neanche reginette di scuola belle e intelligenti, padri di famiglia modello, figli ribelli, coppiette di innamorati, mariti e mogli, sceriffi, sicomori, caffè o fette di torta prelibate. E neanche geniali agenti speciali dell’FBI.

Sarà da qui che, probabilmente, riprenderà il suo discorso metafilmico il maestro David Lynch per la terza attesissima stagione di Twin Peaks, in arrivo a poco più di venticinque anni di distanza dall’ultima puntata ufficiale. 18 episodi – in realtà un unico grande film – tutti diretti dal genio di Missoula, coadiuvati dal fido Mark Frost, in onda in Italia su Sky Atlantic in contemporanea con la trasmissione statunitense a partire dal 21 maggio 2017.

La domanda non è più – non è mai stata soltanto quella – “chi ha ucciso Laura Palmer?”. La domanda, anzi una delle tante domande è: dove potrebbe mai aver portato, ancora una volta, l’elemento cinema, ormai sperimentalmente inglobato specialmente nel format televisivo seriale, colui che ne è all’origine assoluta in termini di definitiva rivoluzione visivo-concettuale?

Lo scopriremo strada facendo e ripercorrendo interiormente il senso più profondo insito in un prodotto audiovisivo che va ben oltre il suo stesso essere oggetto scenico, parto plurigemellare teso tra crime story, animismo e teosofia, tribalismo, esistenzialismo, soluzioni esclusivamente sovrannaturali che si prendono gioco della razionalità terrena annullando bene e male, figure doppie e triple, doppelganger, configurazioni del visibile che oltrepassano la barriera dello spazio e del tempo.

Non serve, ad oggi, dilungarsi più di tanto sull’idea di cinema di David Lynch e sul concetto di serialità deframmentato e ricostituito dalla coppia Lynch/Frost (un doppio, manco a dirlo). Anche e soprattutto su Twin Peaks tutto è stato scritto, tutto è stato smembrato e – finché possibile, se possibile – ricomposto a proprio personale o collettivo giovamento (le analisi migliori risiedono qui e qui, così come nell’interessante testo di Roberto Manzocco Twin Peaks. David Lynch e la filosofia – La Loggia Nera, la garmonbozia e altri enigmi, edito da Mimesis). Eppure così tanto resta di irrisolto, a partire da cosa possa essere effettivamente la Loggia Nera e cosa possa voler dire “ma intanto”. Tempo e spazio sono irrilevanti allo stesso modo di ciò che si pone alla visione fisica, elementi e concetti che non esistono nella non-stratificazione di piani complementari e privi di una qualsivoglia regolarità terrena. Ciò che Lynch ha significato – e significherà per sempre – per l’Arte cinematografica travalica di gran lunga ogni ipotesi di scelta razionale in termini di costruzione del visibile.

2Dove eravamo rimasti? Difficile affermarlo con certezza alla luce di queste considerazioni. La perfezione animistico-razionale di Dale Cooper (Kyle MacLachlan) venne divorata dalla Loggia Nera e dai non-esseri suoi abitanti, esattamente come lo fu quella speculare di Windom Earle (suo perfetto alter ego oscuro, altra faccia di una perfezione che conduce senza scampo alla pura follia), come lo fu anche l’innocenza primigenia di Laura Palmer (Sheryl Lee) poi divenuta puro inferno in Terra tra pulsioni primitive e concezioni anti-spirituali non di questo mondo, ben oltre quel bene e quel male. Perché è anche di questo che Twin Peaks, assieme a buona parte del cinema di Lynch, parla: un inferno in Terra in cui nulla è ciò che sembra, tutto ha un doppio volto non sempre speculare e, spesso, la facciata reale è quella meno comprensibile (o meno compresa), tutt’altro che appariscente, non visibile, prigioniera di un fuori campo esistenziale inavvicinabile se non in seguito all’abbandono delle leggi fisiche e ideologiche. Viveva il suo inferno in Terra la Betty/Diane di Mulholland Drive nel voler trasformare la sua vita in un contenitore di fama e successo; viveva il suo inferno in Terra il Fred di Strade Perdute nella sua ossessione di tradimento fedifrago più o meno reale, più o meno effettivo; viveva il suo inferno in Terra la giovane donna (capire quale delle due è una buona chiave di volta verso un buio ancora più profondo) di INLAND EMPIRE tentando di esorcizzare i suoi enormi demoni percorrendo un viaggio in un limbo interiore che si fa oggetto-film.

A chi e in che modo toccherà vivere, adesso, l’inferno in Terra?

How’s Annie?

1. The return part 1 & 2

Twin Peaks non è per tutti. David Lynch non è per tutti. Il Cinema non è per tutti. L’Arte non è per tutti. Non si può capire pienamente Lynch, come non si può capire e sapere tutto di qualunque individuo con cui ci si confronta nella vita terrena. Si può dare un’interpretazione di ciò che Lynch (o qualunque essere umano nella vita quotidiana) dice o fa, e per dare un’interpretazione occorrono delle chiavi di lettura. Quelle potenzialmente accostabili al cinema di Lynch sono, certo, visive, ma si riferiscono ad un altro tipo di realtà, una realtà percettiva che c’è, esiste, ma fa parte di mondi intangibili senza adeguata strumentazione emotiva e concettuale, una realtà che rientra in ciò che non è visibile su questa Terra (quella specie di Saturno immobile che fiancheggia Cooper in poltrona fra le tende rosse; Saturno, tra le altre cose, simbolo di caducità e morte) e, in tal senso, si esprime attraverso linguaggi – siano essi visivi o verbali – che non sono comprensibili se non con l’assimilazione di una semiotica altra rispetto a se stessa.

1Non si tratta di linguaggi comprensibili, ma si resta pur sempre nel campo di concettualità interpretabili in quanto sviluppate sulla base di feticci e simulacri che si fanno forma che, a sua volta, genera contenuto. Ecco dove – forse – porta il riavvicinarsi di Lynch al mezzo televisivo: prendere il proprio stesso punto di partenza per provocare un eterno ritorno di immagini e suoni (e che suoni) sempre più intriso di apparenze eppure così pregno di senso altro, lontano, inaccessibile se non con il dono del più completo e assoluto trasporto (in)cosciente. Il non-luogo in cui Lynch – da sempre – troneggia nelle sue navigazioni è quello dell’esistere più profondo e inconscio, quello dell’essere più invisibile eppure fondamentale per la definizione di una somaticità più o meno quotidiana. Lynch, in tutto questo – assieme a pochissimi altri come lui – è ciò che il Cinema dovrebbe essere. Né più, né meno.

Pur sulla scia di una folgorante miriade di autocitazioni iniziali (le sembianze del “nuovo” Cooper alla Cuore Selvaggio, le deformazioni perturbanti alla Eraserhead ma perfezionate dalla stessa Twin Peaks originaria, le connessioni al prequel Fuoco cammina con me, la continua metafora interiorizzante relativa alle innumerevoli Strade perdute dal genere umano, la compresenza eterna di sogno, realtà, incubo e premonizione di Mulholland Drive, le ridefinizioni semantico-visive di INLAND EMPIRE), la nuova Twin Peaks sprigiona (non)senso autoreferenziale da tutti i pori. Raramente – nel passato come nel presente – si riscontrano mondi narrativi così ben definiti pur nel loro continuo disvelare ulteriori nastri di Möbius. Eppure non servono parole, non servono ricapitolazioni tematiche per stabilire un nuovo contatto emotivo con un prodotto così egregiamente anti-discorsivo.

2. The return part 3, 4 & 5

La predilezione di Lynch per le impostazioni di stampo espressionista è più che evidente, anzi è una certezza di intenzioni che nasce e matura fin dalle origini di Eraserhead, incontra ostacoli produttivi e sprigiona nuovamente tutto il suo potenziale, ora, nella più totale libertà creativa ricercata e autoimposta. La nuova Twin Peaks è l’apoteosi coscienziosa della visualizzazione soggettizzante che Lynch stesso ha portato alla deriva con capitoli come INLAND EMPIRE e la pseudo-sitcom Rabbits.

Addentrandosi più nella forma, forse non è un caso (ma nulla è mai un caso nell’opera omnia lynchiana) che della Twin Peaks intesa come luogo geografico – per quanto fittizio ma realmente esistente in qualità di set – poco sia rimasto e tutto sia immobile o eroso dal tempo (per quanto facciano da contraltare le moderne attrezzature tecnologiche del dipartimento di polizia). Non è la realtà tangibile di Twin Peaks ad essere al centro della questione come poteva esserlo almeno per due terzi venticinque anni prima: è la sua realtà più vera, quella nascosta, quella frammentata altrove, quella profondamente radicata nell’invisibile conformazione umana ad essere, si direbbe, il fulcro della nuova sostanza metadiscorsiva. Ciò che desidera il mantenimento di una pur fioca collaborazione tra reciproche dimensioni sta per svanire (la Signora Ceppo, tanto nel personaggio quanto nella realtà attoriale di Catherine E. Coulson), e ciò che è svanito richiede a gran forza il recupero delle sue possibilità terrene (il vero Cooper). Tutto, nella nuova (o vecchia) Twin Peaks chiede di rinascere a discapito dell’immobilità anestetizzante, mentre le uniche pulsazioni vitali hanno luogo al Bang Bang Bar ma, oltre la catarsi musicale, presagiscono violenza e morte.

1La compresenza che include una fondamentale definizione vicendevole tra oggettività e soggettività, reale e sovrannaturale, visibile e non visibile, viene trattata sia da un punto di vista narrativamente materialistico (la comicità sprigionata dalla Lucy che non riesce a percepire la compresenza di spazio e tempo insita nel muoversi col cellulare in mano del suo interlocutore), sia da un’angolazione imprescindibilmente irrazionale ma – proprio per questo – rivolta alla sostanziale definizione delle coordinate concettuali del prodotto filmico. In questo secondo assunto, è più che ammirevole la perfezione con cui Lynch tratta un parallelismo sia di forma che di sostanza nel far combaciare perfettamente sequenze lontane nel tempo filmico per renderle reciprocamente (e cripticamente) indispensabili a sostenere un simile concetto nel tempo della non-narrazione; così come anche nel fissare nello spazio schermico un’ulteriore compresenza di diverse frequenze di reale e irreale (le retroproiezioni quasi cartoonesche nell’interno dell’automobile in cui viaggiano Gordon e Albert).

È la sostanza basilare del cinema – e dell’idea di realtà – di Lynch: il soggettivo sprigiona il suo potenziale universale per identificare, conformare e definire l’oggettivo; il visibile è creazione e manipolazione continua ad opera di ciò che non è visibile. È, questa, una realtà più reale del reale impropriamente definito.

2Se c’è un’evoluzione – per quanto statica – dei personaggi, è solo per fare da contraltare alla (d)evoluzione del vero (e trino) personaggio, quel Dale Cooper che impiega tutte le oniriche energie residue per rinascere a vita completa e tentare di sconfiggere il suo inferno in terra mascherato da irrazionale. Passando attraverso ulteriori stadi linguistico-visivi (la magistrale sequenza iniziale della parte III, probabilmente radicata anche oltre il cinema, ad esempio nel videoclip di Came back haunted dei Nine Inch Nails), Lynch rimescola – ancora una volta – le carte in tavola di un linguaggio cinematografico attribuendo l’audacia preverbale al suo fulcro fisico (il vero Cooper e, nella realtà spettatoriale, Kyle MacLachlan come corpo che accompagna e aiuta a generare le nuove visioni a partire da Dune e Velluto blu), il cui compito è (anche) quello di riacquistare gradualmente la propria autonomia ricostitutiva.

L’oscuro Cooper/Bob ha creato un simulacro in Terra (Dougie) per compiere il suo volere nella realtà oggettiva; il vero Cooper vi si reincarna: sarà uno scontro tra reale e irrazionale che avrà luogo in Terra, in quell’inferno sempre più sostanzioso e disarmante che è l’essere umano.

3. The return part 6, 7 & 8

Diane esiste davvero e ha il volto di Laura Dern. Ancora una volta, come sempre, il non visibile si rende spessore visivo tangibile e, nel farlo, si erige a cifra caratteristica dell’intero cinema di Lynch. Ciò che in precedenza era unicamente un ulteriore simulacro destinatario di riflessioni, deduzioni e azioni che il buon Cooper riservava a un oltre non solo schermico ma idealmente concettuale, ora diviene carne, ossa e mente che quelle riflessioni deve cercare, in qualche modo, di rimetterle in sesto per comprendere lo scopo – se vi è – delle oscure circostanze metanarrative. Condizioni psicosomatiche tanto evidenti quanto indecifrabili prendono il sopravvento, a tratti, su un incedere collettivo che vuole apparire normativo ma risulta inesorabilmente plumbeo e tumefatto.

Tutto intorno è morte, tanto nella sostanza portante della caratura noir-thriller espressionista della messa in scena quanto nel baratro interiore di ogni singolo corpo di passaggio sulla molteplice unità schermica tele-cinevisiva. Un binomio che culmina anche in sequenze altrove inconcepibilmente inaccettabili, in un’apparente quiete così brutalmente scossa e pietrificata di fronte a quell’attimo di orrore puro eppure così necessario al fine ideologico.

ATutto intorno è morte, dentro e fuori, ma un obiettivo c’è ed è quello, se non altro, di restare vivi. Deve restare vivo Dougie/Dale per portare a termine gli inconsapevoli doveri attribuiti dalla rinascita, deve restare vivo l’intero corpus filmico dell’universo lynchiano, così splendidamente racchiuso (non riassunto) in una catarsi da summa definitiva di una complessiva storia visivo-narrativa che comprende interpreti e caratteri di una vita filmica intera. Facile pensare, al momento, di non veder veramente mai più Lynch accasarsi dietro la macchina da presa (la presenza consequenziale dei principali feticci attoriali, le autocitazioni visive e sonore, le dediche ad ogni giro di boa episodico) eppure enorme è la portata innovativa delle (è assolutamente possibile chiamarle) nuove costruzioni figurative messe a cuocere sull’inestinguibile fuoco lynchiano della creatività semiotico-deduttiva. Forse è per questo che, certo, tutto è e rimane morte e/o sonno eterno ma sembra risvegliarsi molto lentamente, molto gradualmente nella memoria di tutti, tanto spettatoriale quanto diegetica (il nome di Laura Palmer, l’essere un agente FBI perfetto del buon Cooper, il richiamo a collegamenti a prodotti cine-televisivi passati anche oltre Twin Peaks). Sarà un tentativo di risveglio effettivo o si tratterà di una sorta di requiem rivolto alle catarsi artistiche e concettuali?

Tutto è morte e sonno eterno, sempre e comunque. Lo si individua chiaramente (se di chiarezza si può parlare) nel corso dell’ineguagliabile flusso emotivo posto in essere dal monumentale ottavo frammento, un vero e proprio capolavoro definitivo d’arte onnicomprensiva tanto del cinema di Lynch quanto del Cinema in sé nel suo versante più prolificamente filosofico e riflessivo (quanto Jean Vigo e quanto Jean Cocteau in quei bianchi e neri così espressionisticamente cesellati).

BSe di tempo non si è mai potuto parlare, vista la continua sovrapposizione di lastre spazio-temporali assolutamente trasparenti e combacianti nella loro compresenza diametrale (si vedano i volontari disaccordi di montaggio nell’ultima sequenza della parte settima, così vicini a quelli che coinvolgevano Jack Torrance e i suoi interlocutori) – concetto cine-ermeneuto per nulla lontano dalle supposizioni kubrickiane insite nella sostanza più recondita di Shining (nel discorso cinematograficamente onnicomprensivo attribuibile alle intenzioni di Lynch in questa nuova/vecchia Twin Peaks, tirare in ballo il sommo maestro non è affatto un azzardo, anzi può risultare necessario: Kubrick amava molto Eraserhead; tra Lynch e Kubrick sono riscontrabili molte simmetrie relative alla visibilità percettiva del non visibile; la sequenza qui di seguito menzionata ha come nucleo sonoro la medesima Threnody to the Victims of Hiroshima a firma Krzysztof Penderecki) – ora il tempo diviene il nucleo fondamentale per la comprensione del tutto.

Prima – anche se non unica – data certa menzionata da Lynch nel corso delle prime otto ore di macrofilm è il 16 luglio 1945. Il riferimento diretto è Trinity, il primo test nucleare della storia dell’umanità. A conduzione statunitense, ovviamente (in New Mexico). Proprio come raffigurato alle spalle della scrivania nell’ufficio di Gordon Cole – mentre di fronte troneggia, per nulla a caso, il volto “metamorfico” di Franz Kafka – il fungo atomico sprigiona tutta la sua immane potenza di devastazione. Nel mezzo, l’occhio umano – quello di Lynch, quello di tutti – chiamato ad attraversare nubi piroclastiche, bagliori primordiali, fuoco o similitudini a quattro dimensioni, atomi in deflagrazione in una abbagliante commistione malickiano-kubrickiana a metà via fra le “cadute” esistenziali di The three of life e quelle universali di 2001: Odissea nello spazio.

CNel mezzo di una raffigurazione iperuranica al limite lovecraftiano, al principio di ogni conseguenza ecco sprigionarsi l’origine di ogni azione umana successiva, non solo filmicamente inserita nel contesto della narrazione trascritta dalla coppia Lynch/Frost, ma universalmente iscritta in colpe esclusivamemte umane, tanto incorporee quanto trasmigrate in concrete e reali azioni che il presente lo hanno generato e, forse, portato a termine.

È un atto definibile, forse, anche come politico quello che vede Lynch inserire il volto del palindromico Bob che fu di Frank Silva (leggere lo stesso nome sia in avanti che indietro, esattamente come percepire lo stesso concetto umano scorrendo il tempo senza soluzione di continuità) nel magma incorporeo della deflagrazione atomica, al cui cospetto il “gigante” (ora in possibilità di una definizione meno torbida e ben più portante di ciò che realmente rappresenta il prodotto visivo Twin Peaks) non può che ascendere a congiunzione astrale per la generazione della sfera madre di tutti i tentativi di rimedio incorporeo. Un tentativo di rimedio che non ha certezze ma ha un volto, una fisionomia, una riconoscibilità assolutamente chiara e definita (per quanto indefinita rimaneva, fino a poco prima, in alcuni fotogrammi della sigla iniziale), una consistenza percepibile nella vita di tutti i giorni. È la generazione del bene per contrastare il male primigenio, imperante e ingovernabile. Al centro del discorso, al centro di tutto, vi sono gli scheletri dell’armadio non più di una semplice comunità ma dell’umanità intera. La “metamorfosi” umana ha queste origini. “Nacque il male, e seguì il bambino”. O meglio: “il genio è fuori dalla bottiglia”.

The return part 9, 10 & 11

Emerge un discorso che travalica ogni possibile ideologia applicata a questioni di spazio e/o di tempo per andare al nocciolo di tutte le potenziali questioni svolgibili. Se il nucleo della questione, il “nocciolo” sia atomico che concettuale, riguarda ciò che può essere definibile come una sorta di nuovo male di stampo prettamente a stelle e strisce (mai del tutto dissimile dal male assoluto conosciuto a livello planetario poco prima di Trinity, quasi come a sottolineare un’ineluttabilità della crudeltà umana che non conosce freni inibitori né pause di percorso) capace di generare un intero universo di orrore sia fisico che interiore, risulta sostanzialmente significativo un certo tipo di attenzione che Lynch rivolge alla cura dei dettagli corporali attribuibili alla figura del “bad Cooper”: quello della controparte mefistofelica dell’agente FBI perfetto, infatti, è un look che, notando l’acconciatura del lato posteriore della sua parrucca nera – in dissonante simbiosi con il resto della corporatura e, soprattutto, delle intenzioni effettive – tende quasi a prendersi gioco della purezza sanguigna di chi, per contro, una simile esternazione di radici e animo primordiale ha effettivamente il diritto di mostrarla continuamente in quanto fulcro di ogni possibile vicenda risolutiva. Non è un caso se, poi, il ritrovamento del bad Cooper sia avvenuto proprio in Sud Dakota, luogo per eccellenza – nella realtà extradiegetica – delle più remote riserve indiane.

1Molto probabilmente è proprio questo uno dei paralleli più significativi di questo nuovo (e ultimo?) prodotto audiovisivo lynchiano: da una parte il bad Cooper come simbolo di estirpazione violenta, soppressione e annientamento di qualcosa di preesistente a favore delle proprie sulfuree esigenze mai del tutto materiali (quindi male assoluto vivo e vegeto, in quella fetta di mondo reale, ancor prima dell’esplosione novecentesca che, a questo punto, potrebbe anche essere considerata come una tremendamente logica discendenza); dall’altra l’agente Hawk, universalmente unico elemento di assoluta purezza primigenia ad avere il compito, il diritto, la necessità di trovare il definitivo bandolo della matassa attraverso l’utilizzo di mezzi consoni esclusivamente al suo “retaggio” (Margaret Lanterman docet).

Potrebbe essere questo il fulcro di ogni discorso inerente o disconnesso di questo lento, graduale ma irrefrenabile ritorno alle origini di un intero scampolo di esistenza umana. Lo sottolineano proprio i continui riferimenti analitici ai fotogrammi di quell’emblema eterno che risponde al binomio Shining/Kubrick, così denso di voluti errori di raccordo in sede di montaggio come lo è la nuova/vecchia Twin Peaks, così predisposto a condividere con essa spunti sonori e infiniti sottotesti metadiscorsivi come, per l’appunto, proprio il concetto stesso di sterminio inteso come derivazione iperuranica maligna, tumefatta, cancro dell’intero sistema di cose dal principio della loro creazione (in Shining si rammentava la costruzione dell’Overlook Hotel sulle ceneri di un cimitero indiano, civiltà e cultura presente in una miriade di fotogrammi quasi in forma di messaggio subliminale capace di suggellare una delle molteplici diramazioni esplicative relative al susseguirsi degli eventi). Jack Torrance viveva una realtà parallela priva di cristallizzazione temporale e in compresenza di quella tangibile della sua contemporaneità: potrebbe il nostro occhio disattento vivere un passaggio dimensionale ad ogni disaccordo visivo tra questo o quell’altro oggetto in scena?

2Si tratta di un’idea metodologica confermata quasi a gran voce dall’oggetto filmico stesso, vale a dire dal potenziale metalinguistico assoluto riservato alla effettiva presenza in rete, nella vita reale, del blog www.thesearchforthezone.com gestito, nella diegesi, dal preside William Hastings (uno spettacolare Matthew Lillard) e pilastro portante di una ulteriore fascinazione per l’ignoto, per quanto infinito nastro trasportatore della fine di tutte le cose. Hastings, infatti, pagherà a caro prezzo il suo innocente peccato di desiderio di trasmigrazione trascendentale proprio come lo fece (anche se partendo da intenzioni completamente opposte e ben più consapevoli) il Windom Earle che si affannava a voler tenere in pugno l’intero regno delle forze più oscure dell’animo umano.

“The search for the zone” è un valido esempio di come Lynch e Frost cerchino continuamente di condurre per mano l’idea moderna di spettatore sulle rive di un pensiero metricamente complesso e articolato ma, nel profondo di tutti i suoi elementi, assolutamente puro, genuino, cristallino, sostanzialmente semplice ma drammaticamente necessario. Tra i tanti spunti offerti da questo gran bell’esempio di multimedialità linguistica (per quanto non si tratti affatto di una prima esperienza) ci sono proprio supposizioni su una continua ed imperterrita ricerca di portali di congiunzione tra mondi paralleli coadiuvati proprio da quel concetto di elettricità (nel sito sono presenti anche alcuni campioni audio di scariche elettriche) che rimette al mondo il vero Cooper a spese del vero Dougie Jones e che viene innalzato al pari di quel fuoco primordiale che solo un bagaglio spirituale come quello di un vero nativo può decifrare e invitare a scambio dialettico attraverso i sentieri della propria personalissima (e condivisibile solo ad altissimo prezzo per un esponente della contemporaneità materiale) mappa trascendentale che tutto sa, vede e prevede.

Ma se anche Diane può avere segreti incoffessabili e riservati al solo occhio spettatoriale, allora l’umanità intera, partendo da Twin Peaks, può elargire al globo terracqueo tutto il suo rinnovato (in verità mai dismesso) potenziale tellurico. In un certosino andirivieni speculare tra rigurgiti di violenza sia coscientemente feroce che ingenuamente involontaria, però, Lynch riesce a trovare spazio, nonostante tutto, per qualche sincera distensione affidata a reciproci atti di fiducia e approfondimento umano, quasi ad invocare a gran voce quel bisogno altrettanto primordiale (per quanto ben più a portata di mano rispetto ad altro) che l’intero discorso filmico sembra lasciar procedere parallelamente alla sartoriale cura delle sfumature infernali.

3Si tratta esattamente di quel “contatto umano” (una semplice mano sulla spalla che imprime una forza a sé attrattiva) che salva Gordon Cole dall’abisso che giunge a scoprire (e a capire o, meglio, ridiscernere) con la sua ottima squadra, così come può (e necessariamente deve) salvare quel che resta di un’umanità al definitivo sbando intellettuale. Per raggiungere un qualunque spiraglio di salvezza, per godere pienamente della propria personalissima torta di ciliegie, occorre scavare a fondo in una scatola apparentemente vuota mentre in centrale, nella sala di monitoraggio emergenze di Twin Peaks, cominciano ad arrivare più telefonate del solito.

A meno che non sia tutto un sogno. A meno che non si tratti di un’illusione.

Rebekah Del Rio intona le sue languide melodie sullo scarno palcoscenico del Roadhouse. Lo faceva anche per svelare l’impossibilità di controllare le dinamiche universali di semplici e minuti individui nell’attimo immediatamente precedente al disvelamento dell’arcano più umano di tutti gli arcani di Mulholland drive. In Shelly Johnson e nei suoi discendenti non vincerà mai la capacità di distinguere il bene dal male nelle scelte da compiere in vita, così come l’inferno in terra avanza a grandi passi tra le grinfie di una follia quotidiana prettamente occidentale. Perché l’inferno è fatto anche – se non soprattutto – di piccole cose: di agenti che muoiono dalla voglia di mostrare la loro automobile nuova di zecca interrompendo bruscamente discussioni di importanza capillare; di traumi visivi che interrompono bruscamente un gioco tra bambini; di forze oscure presenti ma innocue se non assimilate e infettate di generazione in generazione.

The return part 12, 13 & 14

Come disinnescare la bomba nucleare dell’inferno quotidiano anche più invisibile o annidato in piccole simil-gioie che altro non celano se non il lato più dissacrante del tentativo umano di essere semplicemente se stessi? Proprio attraverso quel concetto – più o meno materiale, più o meno reale – di contatto umano che comincia a prendere forma, anima e corpo tra i meandri di una cura interpersonale dispensata da alcuni personaggi verso altri più o meno meritevoli, più o meno abilitati a ricevere (talvolta subire) conforto, sostegno, fiducia o semplice imprinting di positività per portare avanti le loro stesse esistenze.

1Gordon e Albert fanno di Tammy Preston (Chrysta Bell) l’agente FBI a loro più vicino e, al momento, più meritevole di seria considerazione, facendo affidamento esclusivamente su di una fiducia derivante da una reciproca intesa umana imprescindibile per comprendere fino in fondo, secondo il loro certosino giudizio, cosa possa mai voler dire “blue rose”. Benjamin Horne prende in cura – seppur per forza di cose, vista l’inarrestabile furia criminale di suo nipote Richard – una donna per salvarle la vita in una situazione di vita o di morte ospedaliera, pur non riuscendo, però, a “curare” le pulsioni più primordiali del ragazzo. Alcuni provano a porre un freno dinanzi a potenziali catastrofi individuali, altri si avviliscono per non avere la forza di provare a farlo o per non aver effettuato un doveroso tentativo a tempo debito. Altri ancora sembrano voler curare chissà quali inadempienze passate nell’atto di regalare mesi di affitto gratuito e fornire denaro pur di non vedere un conoscente vendere il sangue pur di coprire le proprie spese (il Carl Rodd di Harry Dean Stanton).

Persino il piccolo Sonny Jim (un sorprendente Pierce Gagnon) – comunque il più adulto e meno scalfito dai traumi che invadono letteralmente ogni accenno di gioco infantile in giro per la fetta terrestre selezionata da Lynch per questo nuovo enorme schermo – acconsente a prendersi cura di papà Dougie/Dale in quel suo silenzio tombale così criptico eppure così denso di intendimenti che, nella realtà dei fatti, di parole non hanno per nulla bisogno.

Ma c’è anche Sarah Palmer a prendersi cura di se stessa, in qualche modo, seppur tra contenitori alcolici e accennando fragili difese nei confronti di tutta una serie di strane predisposizioni esistenziali che non tardano a rivelarsi come luciferine (non potevano esserlo, forse, anche venticinque anni fa?). Tutto qui? Assolutamente no. Ecco finalmente fare il suo ingresso in scena la tanto acclamata Audrey Horne (anche oggi Sherilyn Fenn), ma il ruolo che Lynch le affida, nell’economia narrativa di questa nuova/vecchia Twin Peaks, è quanto di più enigmatico ci si possa attendere in termini di caratterizzazione psicologica di un personaggio. La vediamo fin da subito in preda ad una sorta di compulsiva crisi depressiva mentre vaneggia tremante sulla possibilità, o meno, di cercare e trovare un non meglio identificato Billy (il tizio cercato forsennatamente dal fulmineo avventore nel giro di boa relativo al finale della settima parte?), mentre suo marito Charlie (Clark Middleton) – il cui volto è così simile al primissimo tentativo di identikit del potenziale assassino di Laura Palmer nella Twin Peaks degli albori – che si evince essersi preso cura di lei nel corso di questi lunghissimi venticinque anni e, ad oggi, sembra tenerla mentalmente in pugno. Avrà uno scopo, lei o chi per o con o contro di lei?

Harry Goaz in a still from Twin Peaks. Photo: Suzanne Tenner/SHOWTIMEIl contatto salva effettivamente una vasta serie di vite umane, tanto da risultare un vero e proprio “deus ex machina” (ancora una volta una “cherry pie”) per Dougie/Dale (seppur guidato dalle forze iperuraniche dalle quali proviene in via di ritorno) nei confronti di chiunque provi ad attentare alla sua stessa esistenza, mentre un altro contatto – quello del fatidico anello verde con la pelle dell’essere sbagliato – non riesce a riportare nei dovuti ranghi la furia distruttiva del bad Cooper che continua a vagare indisturbato verso una Twin Peaks che da nulla assoluto cristallizzato comincia a diventare il nucleo risolutivo di faccende dalla portata realmente universale; un centro diegetico talmente nevralgico da attrarre a sé addirittura forze supereroiche difficilmente spiegabili se non con il dovuto intendimento spettatoriale di infinite possibilità risolutive, per quanto ancora più surreali di ciò che si presta continuamente dinanzi ad occhi doverosamente fiduciosi e dediti all’universo lynchiano.

La cristallizzazione spazio-temporale suggerita dal James Hurley che intona la canzone composta per Laura sul palco del Roadhouse, infatti, comincia ad essere silenziosamente spezzata da un “riflesso” di vita parallela confermato – oltre che dai già menzionati e voluti errori di raccordo in montaggio – anche da riflessi reali percepibili, certo, come semplici riproduzioni speculari nel mezzo di una semplice vetrata di vetrina, ma sfasati per inesatte corrispondenze di movimento sia – neanche a dirlo – nello spazio che nel tempo (Nadine compie un gesto verso un lato e il suo riflesso in vetrata non appare speculare ma rivolto nella stessa direzione del movimento originale; Ed, nella sua autorimessa, si vede riflesso nell’atto di compiere un’azione che non avviene in quel preciso istante, mentre all’esterno le pompe di benzina cambiano di numero e ordine di colore da uno stacco all’altro).

3Qualcosa sta per accadere, dal momento che questi dettagli così affascinanti ma, al contempo, silenziosamente raccapriccianti vengono suggeriti da Lynch con voce gradualmente sempre più alta e voluminosa. Qualcosa di talmente iperuranico da permettere a Gordon Cole (personaggio di per sé effettivamente definibile come iperuranico) di mescolare una donna dei sogni (Monica Bellucci) al possibile apprendimento definitivo per mezzo di un andirivieni tra realtà e condizione onirica (il ricordo parallelo del Philip Jeffries / David Bowie – eternamente errante nel limbo universale dello spazio e del tempo più sospeso, per questo possibilitato a vedere realmente la sostanza delle cose in ogni luogo e in ogni era – che richiamava l’attenzione sulla reale identità del Dale Cooper da lui indicato con sospetto misto a terrore in Fuoco cammina con me).

Qualcosa sta per accadere per davvero se anche Andy ha diritto ad accedere alla Loggia Bianca pur di venire a conoscenza della realtà universale dei fatti nel disperato tentativo di provocare un risveglio definitivo o, quantomeno, capace di innalzare uno spiraglio di difesa nei confronti del più grande male di tutti i mali che incombe come una zavorra sulle esistenze di chiunque.

Qualcosa, di sicuro, sta per accadere.

The return part 15, 16, 17 & 18

Qualcosa è accaduto a Phillip Jeffries, che non ha più (ha mai avuto?) sembianze umane, quelle che furono di David Bowie e che non saranno di nessun altro nel mondo reale. Stabilire cosa è reale o cosa non lo è equivale ad affrontare un discorso a parametri nulli, dal momento che dare una conformazione al “cosa” non è più importante e seminale del decifrare un “quando”. Già, perché è proprio il tempo ad essere il nucleo del discorso legato a questo eterno ritorno come all’intera concezione lynchiana di spazio-tempo iperdimensionale. Sia il grande che il piccolo schermo sono sempre stati stretti a Lynch e alla sua proverbiale capacità di raffigurare l’invisibile secondo cifre stilistiche in eterno divenire, eppure così ascrivibili ad un contesto di realtà anche solo per genesi percettiva.

1Se Lynch regala ad alcuni suoi caratteri più o meno collaterali una collocazione sostanzialmente lineare e approssimativamente autoconclusiva (Nadine che concede definitivamente a Ed l’espatrio affettivo verso l’eterno tormento sentimentale racchiuso in Norma, frangente coadiuvato dalle giuste note e dai certosini versi della I’ve been loving you too long di Otis Redding, rientrando momentaneamente nel campo di una conformazione audiovisiva volutamente ascrivibile ad un certo talento in termini di edulcorazione da sempre in dotazione al cinema classico a stelle e strisce), non vi è alcun accenno di conformazione fisiologica in quanto ammirato fino a questo punto su di uno schermo televisivo in rinnovato divenire semantico e percettivo – se è ancora possibile compiere rivoluzioni nel campo del visibile in senso generale, visto un certo rapporto ormai saturato con la globale constatazione del reale; si definirebbe possibile, se ad operare è il puro genio dissociativo in dotazione a chi della compresenza di spazio e tempo in nuclei esistenziali individuali ha fatto il pilastro portante di un discorso che da meramente filmico si evolve a dismisura, a balzi talmente enormi – ancora oggi, soprattutto oggi – verso una definizione di esistenza terrena in eterno andirivieni tra dimensioni interiori che, per natura stessa della realtà materica e non materica terrena, generano mutevoli condizioni esterne in termini di approcci col reale circostante e con quanto di interpersonale ne possa scaturire a livello di contatti tra individui e progressione del reale per loro azione o considerazione.

Lynch, per dirla tutta e alla luce di ben precisi aspetti riscontrabili nella vita quotidiana di ogni singolo essere umano vivente al mondo, in questo senso è l’autore cinematografico più realista in circolazione. Cos’altro c’è di più reale, in quell’etereo e fluttuante avvicendarsi di ricordi, constatazioni, immaginazioni, progettazioni e ipotesi future che chiamiamo “vita quotidiana”? Non è un caso se il nucleo originario del più grande male di tutti i mali, per il discorso posto in essere in questo frangente dal Lynch televisivo – ma non solo – nasce e allarga la sua conformazione tumorata tra le macabre mura di un “convenience store” che non è semplicisticamente un “negozio conveniente”, bensì il simbolo della merce più comune sempre a portata di mano (i “convenience store” statunitensi sono quei tipici punti vendita americani di medio-grandi dimensioni forniti di qualsiasi genere alimentare o funzionalità di vario tipo; una sorta di autogrill nostrani, solo maggiormente orientati a soddisfare ogni minima esigenza istantanea dell’avventore di turno).

2E allora ecco che – adesso sì – può entrare in gioco quella Judy tenuta fuori doverosamente da ogni discorso e ora rientrante in un quadro sempre più profondo e oscuro ma, al contempo, perfettamente in linea con una possibile considerazione in termini di compresenza iperuranica spazio-temporale talmente enorme da mettere in crisi persino le conoscenze ultraterrene di ciò che dimora nel corpo sempre più buio e smitizzante del Bad Cooper.

“Who is Judy”? Chi è Judy? Ha un’identità? O è solo l’ennesima denominazione attribuita dall’essere umano all’ignoto spazio profondo di se stesso tenuto accuratamente alla larga per non rischiare di intaccare una vita obbligatoriamente costruita su obiettivi, ambizioni, prospettive e prerogative pratiche e concrete? Un personaggio in passato marcatamente determinato e solido di convinzioni come Audrey Horne viene elevato a pietra filosofale di un discorso irrimediabilmente profondo, difficile, delicato e anziano di qualche milione di millenni (“We live inside a dream” è il motto, ora come sempre e da sempre; un sogno o, meglio, una costruzione esclusivamente interiore attribuita, qui, ai tratti somatici di Sherilyn Fenn – rivedasi, per questo, Mulholland drive – confessano di essere tutte le sequenze del Roadhouse, dal loro principio generalista, passando per apparenti aperture o trasmigrazioni identitarie altrui immediatamente troncate, fino ad un culmine evanescente e, di pari passo, strettamente legato alla realtà più prossima all’individuo rappresentata, diegeticamente, da un quarto di secolo comatoso dal cui risveglio – neanche a dirlo – non ci si riconosce). L’eternità della lotta interstellare (eppure così dannatamente e tangibilmente umana) tra ciò che si usa definire “bene” e ciò che, per opposizione, si conviene additare come “male” è anche questo: imperterrita ed eterna ridefinizione del sé alla ricerca di una stabilità identitaria possibile nello sterminato oceano violaceo di conflitti esclusivamente umani e, proprio per questo – molto spesso – effettivamente irrisolvibili.

Jeffries è niente ed è tutto, proprio come un essere umano può essere (anzi è) uno e mille. Jeffries arriva ad esistere esclusivamente in campi percettivi irraggiungibili se non con la potenza primigenia di una capacità sensoriale ormai smarrita e dispersa in briciole di occultismo e sterili credenze predicatorie. Jeffries (come Desmond con Theresa Banks e come Cooper con Laura Palmer) svanisce al mondo definito come reale alla ricerca di soluzioni esistenziali inaccessibili se non con bagagli intuitivi capaci di andare ben oltre la superficie delle cose per definire e conformare concretamente le cose stesse (il soggettivo che incide sull’oggettivo e lo modella, lo deforma, lo scompone e lo ricompone secondo le proprie incorporee progettazioni). Esattamente come il cinema di Lynch da Velluto blu in poi non esiste in maniera tangibile se non nella concezione di prodotto audiovisivo che esula dallo schermo bidimensionale per entrare a far parte dell’individuo che da spettatore viene chiamato a farsi artefice consenziente e onnisciente delle proprie percezioni e delle proprie azioni, materiali e (soprattutto) non.

Part 17La potenzialmente eccessiva presenza di “deus ex machina” nel corpo di questa nuova/vecchia Twin Peaks (da ciò che guida Dougie/Dale sulla superficie terrestre a ciò che spazza via l’ultimo potenziale pericolo in terra considerabile per lui come tale, vale a dire i due sicari al soldo di Bad Cooper appostati poco distante dalla porta di casa), allora, non è da intendere come mero espediente di costruzione filmica utile a lasciar procedere l’istanza narrante (qualunque essa sia), bensì come il risultato di una successione di eventi immensi e operanti su diverse lunghezze d’onda allo scopo di portare a compimento, finalmente, quel tanto sospirato risveglio. Ma quale risveglio? Quello di Cooper che, dopo aver dimorato inerme in Dougie (dalla parte 3 alla parte 15 di questo grande e lunghissimo film; non a caso la stanza di Cooper al Great Northen Hotel era la 315, definitivo passaggio verso la definizione di un ulteriore e, forse, definitivo reale), può finalmente tornare ad essere se stesso, fiancheggiato da tutto ciò che ogni singolo deus ex machina ha provveduto a mettere al suo servizio fin dal principio? O quello di chi corrisponde a lui e a tutto il resto del mondo conosciuto nelle svariate dimensioni percettive parallele? Chi e cosa è reale qui? Chi è cosa è reale altrove? Cos’è il reale? “Chi diavolo credete che sia, lui”? Chi credete che sia davvero Eddie Vedder (ai più) se non Edward Louis Severson III (a se stesso)? E chi o cosa crediamo di essere noi, quando approcciamo un’opera così perfetta da presentare in continuazione eterne sfumature di carattere filosofico, antropologico, persino politico (come abbiamo visto in punti intermedi) a livelli talmente alti da rasentare proprio quell’iperuranio che tutto governa e tutto gestisce fin da ogni possibile principio?

Come il referente che porta il nome di Laura Palmer viene innalzato a simbolo del sacrificio necessario, della pedina consapevole di un ruolo che trascende il proprio spazio e il proprio tempo, così la Judy universale gioca la propria ultima contromossa prendendo in ostaggio l’intera condizione umana del mondo creato (da essa stessa come madre del male puro e incontrastabile per Jeffries come per chiunque altro a livello diegetico; da Lynch e Frost come trampolino audiovisivo per lanci metalinguistici a gittata irraggiungibile se non con la forza assoluta insita nella capacità di auto-lettura individuale) per farne un loop spazio-temporale in eterno divenire, dove la più grande riparazione dell’intero arco narrativo lungo un quarto di secolo e poco più (il cui potenziale affettivo non è affatto da sottovalutare) arriva ad essere, al contempo, fuga e trappola, soluzione e inganno.

Annullando quanto accaduto alla base di ogni conoscenza filmica sotto l’etichetta Twin Peaks (l’omicidio di Laura Palmer che a tutto diede inizio), quindi stravolgendo ogni identità e ogni reciproca interrelazione tra identità inevitabilmente modificate da quel fatidico evento narrativo, è possibile accedere all’universo parallelo (filmico e non) più volte suggerito dal mezzo stesso (gli errori di continuità nei raccordi di montaggio in primis, ambigue retroproiezioni o strane figure umane che camminano all’indietro su sfondi già di per sé tragici e senza via d’uscita).

“There’s another us around somewhere with much better lives”, intona Edward Louis Severson III, anche se quelle vite possono non essere migliori o, semplicemente, possono non essere vite. Per quanto Dale e Diane (la vera Diane?) possano santificare il più profondo dei contatti umani – permettendo così alla My prayer dei Platters, interrotta bruscamente dal male assoluto che insediava il suo impero postatomico, di giungere a termine – la scelta ultima (anche questa consapevole) resta pur sempre legata a necessari sintomi di sacrificio. Se Laura Palmer non è stata sacrificata, ecco che le viene riservata una vita che non si distacca più di tanto dal morire. E non si è mai soli se ci si ritrova continuamente a percorrere le proprie personalissime strade perdute nell’oscurità del proprio futuro passato. Lo spazio e il tempo – se esistono – si susseguono in un eterno divenire di forme e strutture che si compenetrano, combaciano, si annullano.

Part 17La potenza inarrivabile dell’ennesimo capolavoro lynchiano – probabilmente la summa definitiva del suo pensiero in celluloide – sta, oltre che nell’annullare ancora una volta ogni schema e ogni legge non scritta dell’universo narrativo conosciuto, sicuramente nell’enorme capacità espressiva relativa ad un’ipotesi di esistenza terrena fatta di eterni nuovi inizi generati dall’intangibile e orientati verso l’annientamento (Mulholland drive, Strade perdute, Rabbits), la ridefinizione del sé (Velluto blu, Eraserhead) o l’esorcizzazione di ciò che non è possibile affrontare materialmente (INLAND EMPIRE). Un processo creativo, questo, che porta inevitabilmente l’individuo a porsi quesiti più che universali (iperuranici, appunto) nell’atto di approcciare uno spiraglio di comprensione non tanto del prodotto audiovisivo che si trova a fronteggiare, quanto della propria stessa presenza fisica in mondi realmente paralleli in quanto frutto di eterne compresenze spaziotemporali. Ognuno ha una percezione individuale del mondo in cui vive, ognuno esiste sulla scia del proprio immaginario personale e, per riflesso, collettivo. Ognuno affronta il proprio spazio e il proprio tempo – il proprio inferno in terra – accettandolo e diventandone parte “fino al punto di non vederlo più” o facendolo durare dandogli spazio.

Ognuno vive il suo eterno ritorno.


Questo mio bacio accogli sulla fronte!
E, da te ora separandomi,
lascia che io ti dica
che non sbagli se pensi
che furono un sogno i miei giorni;
e, tuttavia, se la speranza volò via
in una notte o in un giorno,
in una visione o in nient’altro,
è forse per questo meno svanita?
Tutto quello che vediamo, quel che sembriamo
non è che un sogno dentro un sogno.

Sto nel fragore
di un lido tormentato dalla risacca,
stringo in una mano
granelli di sabbia dorata.
Soltanto pochi! E pur come scivolano via,
per le mie dita, e ricadono sul mare!
Ed io piango – io piango!
O Dio! Non potrò trattenerli con una stretta più salda?
O Dio! Mai potrò salvarne
almeno uno, dall’onda spietata?
Tutto quel che vediamo, quel che sembriamo
non è che un sogno dentro un sogno?

(Edgar Allan Poe, “Un sogno dentro un sogno”)

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